MASK PLAYS

Olá amigos! Mais algum tempo se passou e aqui estou novamente para compartilhar a experiência do último workshop que finalizamos com Philippe Gaulier no dia 04/02/2011, o Mask Plays. Mas comecemos um pouco de antes. Como podem ver, o último tópico aqui retratado versou sobre o trabalho de Gaulier com a Máscara Neutra e a Tragédia. Não é à toa que a Máscara neutra está disposta no workshop anterior, porque, poderíamos pensar, ela é a base para as outras máscaras que trabalhamos no Mask Plays, e, na verdade, para todos os workshops seguintes. Le Jeu, a “base da base”, nos pedia diversão, prazer, noções de organização de cena, etc; tudo isso numa série de trabalhos que, digamos assim, lidavam com a construção de um ambiente “pré-teatral”. A Máscara Neutra agregou um componente a mais, a necessidade de manter aqueles princípios trabalhados em Le Jeu, porém com a busca de um grau de formalização no espaço-tempo maior, mas, importante lembrar, NUNCA a formalização por si, NUNCA a formalização como ponto de partida, mas sim, como um ponto onde se chega no desenrolar de cada exercício. A Tragédia nos possibilitou explorarmos uma primeira entrada no contexto teatral propriamente dito, na abordagem aos personagens, na construção de cenas, na apresentação das mesmas e etc... Depois deste período tivemos férias de 23 dias e no dia 10 de janeiro recomeçamos o trabalho com o Mask Plays.
E do que se trata o Mask Plays? Resumidamente este é um curso que nos permite uma incursão nos universos de diferentes estilos de máscaras: Máscaras Larvárias, Commedia Dell’Arte e em Máscaras que nós mesmos fizemos.




MASCARAS LARVÁRIAS

As Máscaras Larvárias são originárias do Carnaval de Basel, cidade do interior da Suíça. São máscaras grandes, com ângulos fortes (por vezes retos, por outras curvilíneos), silenciosas (máscaras de rosto inteiro, o ator não fala sob elas), sob as quais é quase impossível enxergar algo, porque as Larvárias possuem na maioria dois pequenos furos à altura dos olhos dos atores (as vezes estes furos são mais para baixo ou para cima, dependendo da máscara). No primeiro dia deste trabalho, durante o intervalo, Gaulier contou-nos (a história é mais ou menos essa) que um dia, ainda jovem, havia chegado à Basel para passar o carnaval... Era um final de tarde, o sol estava se pondo, e, de repente, quando se fez noite, um grupo de mascarados dobrou uma esquina, com roupas extravagantes e portando máscaras larvárias... Gaulier conta isso com um encanto no olhar, disse que foi surpreendente e lindo aquele momento em que pela primeira vez se deparou com as Larvárias. É provável que este fato tenha se dado antes de Gaulier ser aluno da escola de Jacques Lecoq, figura que trouxe as Larvárias para o contexto teatral e para o trabalho do ator.
Bem, no primeiro dia Philippe apenas pediu-nos para que escolhêssemos uma máscara e um para que cada um dos atores entrassem em cena, sem nenhuma proposta definida à princípio, mas apenas para aproximarmo-nos delas, e descobrir alguns de seus princípios na medida em que íamos atuando com elas e observando os colegas atuarem com as mesmas. Como em todos os momentos anteriores, os exercícios das máscaras também são sempre realizados em relação à platéia. Ao longo da incursão nas Larvárias, trabalhamos com alguns jogos, como o da Grandmother, uma espécie de “meia-meia-lua 1-2-3” (pra quem conhece...hehe), onde um ator se dispõe à frente e de costas aos demais atores mascarados, estes, por sua vez, objetivam tocar nas costas do ator da frente que vira em determinados momentos, quando então os demais atores devem estar imóveis. Este é um bom trabalho sobre a idéia de ponto fixo, todo o tempo reivindicada por Gaulier. Trabalhamos também com algumas propostas de improvisação mais abertas, como, por exemplo, uma dança das cadeiras onde o ator que ficasse sem sentar deveria realizar alguma coisa com a máscara, e, se aquilo fosse de alguma forma interessante (se o ator descobre e/ou entende algo sobre a máscara que porta), ele podia “salvar sua vida”, permanecendo no jogo. E também com algumas propostas improvisação mais fechadas, como, por exemplo, “As máscaras vão à ópera”, esta a partir de um roteiro não tão aberto que Gaulier forneceu para seguirmos, consiste numa confusão entre duas figuras, pois, uma delas, se senta num lugar de um teatro-ópera do qual a outra tem o ingresso. Aqui Gaulier trabalhava os princípios técnicos mais claramente com todos os atores: pontos fixos, tempos de cena, espaço necessário entre as máscaras, a posição do nariz da máscara (sempre pedindo que colocássemos um pouco acima da linha do horizonte), a curva dramática da cena etc. É possível reconhecer alguns princípios que guiaram o trabalho dos atores com as Larvárias, princípios colocados por Gaulier em aula ao longo das práticas realizadas:

- O ator deve mostrar a máscara: este é o mais basal dos princípios para se trabalhar com as larvárias e também com as demais máscaras. Mostrar a máscara, na verdade, abrange tanto elementos estritamente técnicos, como aqueles vinculados à frontalidade da atuação e ao ponto fixo no corpo e na máscara, quanto não querer ser melhor do que a máscara, não chegar com uma idéia a ser executada com a máscara, mas deixar que a máscara guie as idéias.

- O Ponto Fixo: se o corpo move, a máscara é fixa. Se a máscara move, o corpo é fixo. Este era um dos princípios mais retomados por Gaulier. Se tudo se move no ator, a máscara não aparece. Por mais abstrata que a máscara possa ser, o jogo do ator tem que ser claro, e, muito disso tem a ver com os pontos fixos que o ator confere à máscara e ao seu corpo.


- O espaço entre as máscaras: por terem uma força expressiva grandiosa, as larvárias necessitam um espaço entre elas mesmas e entre elas e a platéia. Este espaço é como a margem necessária que permite ao espectador visualizar um certo contorno de uma máscara larvária em cena, um espaço de “respiro” entre duas ou mais máscaras, o que permite um contraste visual e o jogo dos atores entre si e com o espaço. Se muito próximas, uma máscara larvária tende a “eliminar” a outra, diminuir sua força expressiva. Claro que isso não deve ser lido como uma regra absolutamente estática, pois, se um jogo interessante leva as máscaras a se aproximarem uma da outra em determinado momento, não há porque refrear este impulso. Mas este espaço é característico das Larvárias, na Commédia dell’Arte, por exemplo, não há a mesma necessidade de distância entre as máscaras.

- Algumas máscaras podem oferecer caminhos e maneiras de jogar com elas, mas muito deve ser descoberto na relação com a platéia.

- Não ser “natural” com as máscaras: O que não quer dizer que uma cena não pode ser feita dentro de um contexto mais “realista”. Philippe constantemente nos falava desta espécie de “consciência da máscara”, algo que tem a ver com uma idéia de ator-manipulador (que, aliás, perpassou a Tragédia e o workshop de Characters), isto é, não se coloca uma máscara para se agir com um “corpo cotidiano”, ao colocá-la, é como se houvesse uma espécie de descolamento entre uma parte do ator que executa e uma parte do ator que calcula o que está executando. Mas CUIDADO!!! Não estou aqui falando de uma bipartição cartesiana do tipo corpo-mente, o tal cálculo ao qual me reporto é fruto de um estado não puramente racional, deve vir de um entrelaçar entre intelecto e sensível, um amálgama microperceptivo, como se a intuição fosse um carro que trafega numa estrada construída com cálculos precisos pelo ator.

- Seguir a Máscara: Não conseguir enxergar bem sob a máscara larvária nos deixa um pouco perdidos, sem orientação, o que, todavia, por vezes é um ponto muito interessante no que diz respeito à criação. O fato de não conseguir ver, inicialmente levava todos os atores a jogar com esta situação de forma cômica, quando a platéia ria dos momentos em que o ator não fazia a mínima idéia de onde estava, e, por isso, por vezes se batia em algum objeto disposto em cena ou coisa parecida. Mas este é o primeiro mote de jogo. Passadas as primeiras incursões, os jogos com as larvárias ficaram nitidamente mais interessantes, quando o fato de estar perdido em cena deixou de ter graça, uma outra espécie de jogo mais sutil muitas vezes podia ser visto. É como se na impossibilidade de ver, no corte da visão, um estado que na falta de outra palavra melhor arrisco a chamar de intuitivo (sabendo de todo o risco que a palavra “intuição” traz a esta reflexão) apoderava-se dos atores com maior propriedade, e, quando isso acontecia, é que conseguíamos perceber aquilo que Philippe muitas vezes chama de “seguir a máscara”, isto é, quando você faz coisas com uma consciência parcialmente obscurecida, não sabe muito bem o que faz e como isso está se relacionando com a platéia ou com um colega que está em cena com você, mas, quando “intuitivo”, coisas realmente interessantes e inesperadas vêm à tona, seu corpo descobre a máscara, contorna ela, uma figura surge da fricção entre ator e máscara. Ao mesmo tempo isso não tem a ver com um transe onde o racional é totalmente colocado de lado, pois, a todo tempo, o ator intui dentro de um campo construído por princípios técnicos: a frontalidade, o nariz da máscara como guia, o bom uso do espaço etc.


Bem, creio que com as informações acima é possível se ter uma noção do trabalho com as máscaras larvárias.Para quem gostaria de saber mais sobre este trabalho, vale a pena procurar escritos de e/ou sobre Jacques Lecoq, homem que introduziu-as no universo teatral.


COMMEDIA DELL’ ARTE:

O território seguinte no qual adentramos foi a Commedia dell’arte. Resumidamente, a Commédia dell’arte é um gênero de teatro improvisado que tem raízes na idade média, na região da Itália. No gênero estão presentes diferentes personagens-tipo, ou, como nós atores costumamos dizer, diferentes máscaras: Arlequim, Dottore, Pantaleão, Brighela, etc. Pra quem não tem a referência, vale a pena jogar “Commédia dell Arte” no Google, milhares de referências aparecerão e com certeza você vai lembrar de alguma vez já ter ouvido falar na CDA ou em algum de seus personagens.
E a Commedia dell Arte com Philippe? No primeiro dia de trabalho com a CDA, Philippe contextualizou brevemente do que a Commedia Dell Arte se tratava, e, sem se prolongar em explicações, já nos propôs improvisações com as máscaras. Todo o trabalho com a CDA consiste na proposição de uma situação onde um ator, portando a máscara focada naquele momento, entra em cena a fim de estabelecer um jogo relacionado à lógica de seu personagem, e, assim, tentar descobrir a sua forma de jogar aquele personagem, de ser “bonito” portando uma determinada máscara. Assim, por exemplo, no primeiro dia trabalhamos a figura do Capitão na seguinte situação improvisacional:
8 mulheres (ou 8 homens) vão para as coxias. Uma por vez entra em cena para lavar suas roupas nas margens de um rio. Estas mulheres devem ser charmosas e entrar alegremente, como se viessem de uma noite ótima de sexo com os seus respectivos maridos. Depois que estas 8 atrizes já estabeleceram o início da improvisação, num jogo entre elas próprias onde comentam sobre homens, sobre sua vida amorosa com eles etc, entra então Capitão em cena e tenta estabelecer um jogo cujo o principal objetivo é transar com todas as mulheres que estão ali a lavar suas roupas. Para isso, Capitão pode entrar e falar sobre suas proezas, suas batalhas vencidas, sua coragem etc, mas, no plano ficcional deste jogo, o que deve estar claro, é, antes de tudo, sua intenção em devorar todas aquelas mulheres, e, no “plano técnico”, digamos assim, o principal que o ator tem a fazer é MOSTRAR A MÁSCARA, isto é, trabalhar para a máscara, colocá-la em diversas situações. Numa situação como esta, Philippe então vai trabalhando no sentido de construir com o ator a lógica do personagem, e, concomitantemente, os aspectos técnicos que fazem com que a máscara esteja em primeiro plano em cada improvisação, vejamos alguns destes aspectos:
- o nariz para cima, sempre. Não só para cima, mas o nariz como a guia da máscara, o foco dela.
- a movimentação adequada da máscara: quando o ator move a máscara é sempre para mostrá-la em alguma situação, nunca move ela sem sentido
- o ponto fixo no corpo quando a máscara move e na máscara quando é o corpo que está se movendo. É bom sinalizar que este não é um aspecto estático, não quer dizer que nunca o corpo e a máscara possam se mover ao mesmo tempo, mas se trata de se ter sempre stops nas máscaras para que o público as reconheça, para que elas comecem a existir na imaginação do público como seres possíveis. Se o ator nunca pára, a máscara não passa de um borro em cena, os pontos fixos servem para clareá-la, dar-lhe um melhor delineamento, além de darem tempo necessário ao espectador, convocando sua imaginação.
- a necessidade de descobrir a máscara: em primeiro plano você tem que descobrir a máscara na relação que esta tem com a platéia e com o contexto improvisacional em que ela está jogando e não fazer o que Philippe chama de “personagenzinho”. Em muitas propostas, alguns atores entravam com uma idéia muito demarcada de como atuar como Pantaleão, por exemplo, tendo uma maneira de se mover X, uma voz Y, de forma com que a máscara era apenas um acessório decorativo na face de uma figura que já entrava em cena bastante fechada em si mesma. E aí está uma questão bastante importante no trabalho com as máscaras em geral, que Nicole Kehrberger (professora de movimento que substituía Gaulier nas quintas-feiras) nos disse: “quando o ator quer ser mais interessante do que a máscara, a máscara morre. Para a máscara viver, você tem que trabalhar para ela”.

- Philippe também nos falava do cuidado que temos que ter com as “Idéias”, ou seja, de quando temos uma idéia e entramos em cena para executá-la com a máscara, o que geralmente acarretava em, enquanto público, vermos a idéia que o ator teve mas não a máscara que portava. Philippe dizia: “a boa idéia é aquela que desaparece em cena”, ou seja, não queremos dizer de um ator “hm, olha que boa idéia que ele teve”, mas sim “olha, que magnífico que é este ator em cena” ou “que personagem maravilhoso é este”... Para chegar a este segundo e mais interessante território, a frase que mais ouvimos de Philippe foi “vocês devem mostrar a máscara”...


Philippe nunca fecha questões sobre cada personagem da CDA. Dá apenas alguns indícios e imagens como estímulo para o ator criar em cima, assim o Capitão pode ser criado tendo como imagem primeira os soldados da guarda inglesa, um galanteador que quer transar com o maior número de mulheres possível; o Dottore é um “Wanker” (punheteiro), alguém como estes pseudo-intelectuais de plantão prontos a te dar uma palestra de auto-ajuda e falar sobre a vida através dos clichês mais absurdos (podemos pensar em alguns apresentadores de programas de família que passam nas tardes da TV aberta brasileira, em pastores de determinadas religiões, ou em Tom Cruise no filme Magnólia), o Arlequim pode ser um peão de fazenda, grosseiro e ao mesmo tempo querido, e por aí vai... Todas as máscaras são também trabalhadas pelas atrizes numa versão feminina, assim temos madames Capitano, madames Arlequim, madames Pantaleão etc. O trabalho com Commédia Dell Arte de Philippe é bastante livre em termos de imaginário acerca deste universo, nunca ouvimos de Philippe que teríamos que fazer o Arlequim assim ou assado, o Pantaleão desta ou daquela maneira... Mas Philippe seguiu mantendo seu rigor principalmente no que diz respeito ao prazer que temos que ter em jogar neste território, o que para ele é definitivamente mais importante do que despejar sobre nós séculos de tradição da CDA ao qual teríamos que dar conta atuando sobre as máscaras. Aliás, Philippe, depois de ter trabalhado com um ator sobre o Arlequim, transformando uma forma mais tradicional que este ator assumia em algo novo (quando deu a imagem de um trabalhador de uma fazenda), comentou “eu não gosto de nada clássico”. E isso pode ser visto desde o trabalho com tragédia e com as figuras que ele deu para cada ator trabalhar no território trágico. Depois ouvimos de Nicole que na escola não estamos aprendendo o “estilo trágico” ou o “estilo de Commedia dell Arte”,ou o “estilo melodramático” etc, mas sim, estamos ali para aprender como nós podemos ser “bonitos” (belos, presentes, interessantes etc) fazendo tragédia, como nós podemos ser bonitos fazendo Commédia dell arte, fazendo melodrama e por aí vai. Ao conversar com colegas de escola, posso dizer que compartilhamos de uma sensação - a de que estamos aprendendo a mesma coisa a cada workshop que passa, algo muito especial e extremamente pessoal, antes de aprendermos sobre um estilo X ou Y, aprendemos sobre nós mesmos, um exercício de tentar ser luminoso em cena todos os dias, um exercício de doação, de contágio.




NOSSAS MÁSCARAS:

Um terceiro momento do Mask Plays foi dedicado ao trabalho com máscaras que nós mesmos fizemos. Penso que a idéia de Philippe foi nos introduzir ao trabalho de máscaras com as Larvárias e com a Commédia Dell Arte, para neste terceiro momento nos dar a liberdade de confeccionar a máscara que quiséssemos. Segundo Philippe, por vezes um ator pode encontrar mais liberdade e prazer em atuar com uma máscara que ele mesmo criou do que com uma criada por outra pessoa. Philippe pediu-nos para fazermos meias-máscaras, para que pudéssemos falar sob nossas máscaras. Não tivemos nenhuma aula ou dica técnica de como confeccionar as máscaras, tivemos que inventar nossas próprias técnicas. Confesso que quando soube que teríamos que fazer isso fiquei com bastante receio de fazer uma máscara meramente decorativa, pois já sabia de antemão que não é tão fácil fazer uma máscara que funcione em cena. Aprendemos nas Larvárias e na Commédia Dell Arte que a boa máscara é aquela que muda de expressão conforme as mudanças do corpo do ator. Creio que isso guiou as confecções de todos os atores em suas máscaras, e os resultados foram muito melhores do que o que antes eu imaginava. Todos os aspectos acima expostos: pontos fixos, nariz como guia da máscara, relação com a platéia, descobrir a máscara em cena etc, foram aqui retomados. Trabalhamos tanto com as máscaras que nós mesmos fizemos como com as que os nossos colegas fizeram. Alguns atores se encontraram mais em suas próprias máscaras e outros nas máscaras dos colegas. No meu caso posso dizer que me encontrei melhor com a minha própria máscara. Embora não esteja querendo restringir o foco sobre mim nos textos sobre os workshops, coloco aqui uma impressão que registrei em meu caderno de notas logo após a 2ª ou 3ª vez que fiz um exercício com minha máscara e quando penso que de fato encontrei uma via para segui-la:

“hoje fiz um exercício com a minha máscara e entrei quase sem idéia do que faria em cena. Pensei que Philippe faria como ontem, quando pediu para quem confeccionou mostrar sua máscara e perguntou aos outros atores quem gostaria de fazer o exercício com cada. Mas hoje Philippe nos surpreendeu, pediu para que nós mesmos fizéssemos o exercício com as máscaras que confeccionamos. Tentei então sem intenções pré-concebidas mostrar a máscara e deixar que aos poucos o jogo com Philippe e com Nicole rolasse. Em princípio eu não queria fazer este exercício com a minha máscara, mas acho que esta falta de intenção em fazer algo abriu minha escuta pras possibilidades totais que o momento da cena me oferecia. E foi ótimo! Parece que sensivelmente entendi por onde a minha máscara pode jogar e que figura ela me sugere.”
(Rodrigo, 25/01/2011)

Esta figura pode ser conferida no vídeo que coloco abaixo, quando fiz uma outra improvisação, um ou dois dias depois do dia descrito acima. Nesta improvisação já havia então agregado uma roupa (bem básica) e uma peruca, elementos que achei serem complementares à figura em questão.
Pra finalizar, na última semana fizemos uma série de exercícios onde podíamos atuar com quaisquer máscaras que quiséssemos: Larvárias, Commédia Dell arte ou nossas máscaras, e também cada ator preparou (sozinhos, em duplas e/ou trios) uma apresentação com máscaras, apresentações comentadas e trabalhadas em tempo real por Gaulier.
Antes de fechar este texto, devo dizer que o MISTER FLOP esteve muito presente no trabalho com as máscaras. No texto sobre Le Jeu falei um pouco do que é o FLOP e não vou retomá-lo em seus detalhes aqui. O importante é dizer que em muitas vezes este “estado de fracasso” assumido pelo ator em cena, quando tenta fazer coisas que definitivamente “não funcionam”, apareceu bastante no workshop de máscaras e Gaulier fez verdadeiros milagres com atores quando estes estavam “flopando abertos”, sem negar o fracasso, isto é, muitas vezes coisas realmente interessantes surgiam exatamente deste território.

Bueno, já me alonguei em demasia aqui. As vezes tenho o problema de começar a escrever e não conseguir mais parar, devo ser mais sintético, mãããs... Enfim, são tantos os elementos... E a vontade de compartilhar também é grande! Em breve postarei o texto sobre Characters, workshop que finalizamos na última sexta. Um beijo para todos!!! Saudades do Brasil,
Rodrigo.


VÍDEO DE IMPROVISAÇÃO COM UMA ATRIZ AMERICANA E COMIGO NA ECOLE PHILIPPE GAULIER:

gaulier, sobre seu próprio trabalho! vale a pena ver!!! em breve o texto sobre o mask plays, aguardem!!!

MÁSCARA NEUTRA E TRAGÉDIA GREGA

Olá queridos!
Como viram, na postagem anterior falei um pouco sobre o trabalho de Gaulier em Le Jeu, os princípios de sua pedagogia e alguns acontecimentos em aula. Agora quero dedicar um espaço para realizar algumas colocações sobre o trabalho com a Máscara Neutra e a Tragédia Grega, último módulo que fiz na Ecole P.G. Bem, cabe inicialmente dizer que Gaulier é um Mestre, sim, com M maiúsculo. Quando saí de Le Jeu, achei que estava por dentro de sua pedagogia, das ferramentas que ele utilizaria em todos os demais territórios, o que, por um lado é verdade, pois, como exposto anteriormente, Le Jeu é a base. Mas Philippe é uma cebola infinita, quanto mais se tira uma camada, mais aparecem as novas, mais surpreendentes elas são. Existe algo em sua pedagogia que é impossível de delimitar conceitualmente (ao menos neste momento), é o que ele traz em seu olhar, uma capacidade de ver a partir do agora o momento seguinte. Não se trata de apenas dizer algo para os atores em relação ao qual tais atores não tinham consciência, mas sim de um poder quase mediúnico de prever se o que o ator está fazendo possui potencial para ser desdobrado em algo interessante ou já nasce morto. Bem, deixarei estas colocações como questões a mim mesmo, que, se eu for capaz, tentarei desenvolver mais adiante.
A Máscara Neutra: Primeiro dia de aula! Gaulier nos ofereceu uma história engraçada sobre o surgimento da máscara, envolvendo personagens como Jaques Copeau, Jean Dasté e sua esposa (que, se não me engano, era filha de Copeau). Tenho a história gravada (gravei no mp3) em meu notebook que deu pau, espero que o técnico consiga recuperar os arquivos, e, assim, depois quero traduzi-la e colocá-la aqui. Mas, pelo que eu me lembre, Gaulier falou sobre as aulas que Dasté tinha com Copeau, e que, aquele estava atormentado, querendo um tipo de máscara que pudesse servir de base para todas as máscaras, quando então a mulher de Dasté sonhou que o marido apareceu pra ela sem cabeça (ou algo do tipo), e, a partir disso, Dasté teve como um insight, o nada, o neutro, a Máscara Neutra!!! De qualquer forma fica um tanto claro que esta é uma história extra-oficial sobre o surgimento da máscara neutra, contada para divertir-nos, com um senso de humor bastante específico que é o de Gaulier. Juro que tentarei colocar aqui a versão integral da história assim que meu computador for recuperado!!! Bueno, uma das coisas que Philippe também disse no primeiro dia foi que A MÁSCARA NEUTRA SURGIU PARA LIBERTAR O ATOR, E NÃO PARA APRISIONÁ-LO! Penso que isso é um ponto fundamental trazido por Gaulier. Já ouvi muitos atores dizendo que têm pavor da máscara neutra, que sempre vão muito mal, que são execrados porque não possuem um corpo X ou Y capaz de dar conta da exigência física da máscara. Para Gaulier, ainda que seja muito importante a técnica corporal do ator (ele nunca disse isso, mas é perfeitamente notório que agrada mais ao mestre os trabalhos corporalmente mais sofisticados), é muitíssimo importante o prazer do ator sob a máscara, um toque daquilo que faz do técnico algo que chega ao território poético. Ou seja, um ator sob a máscara nunca pode ser chato. Não pode ser entediante ver um ator com a máscara. E, por vezes, mesmo que determinado ator não tenha atingido um nível técnico mais preciso, se este compartilha sua diversão com a platéia, está em relação à esta, Gaulier deixa-o em cena realizando seu exercício. È importante esclarecer que “compartilhar a diversão” não significa fazer uma gracinha para a platéia, mas sim, colocar em seu trabalho um “diferencial criativo” capaz de convidar a platéia a criar com você através da imaginação desta, ainda aqui a relação antes exposta (no texto de Le Jeu) entre prazer imaginação (Gaulier costuma dizer que o prazer do ator abre portas na imaginação do espectador) está presente. Outra questão que creio ser interessante apontar é sobre algo que ouso chamar de “pedagogia mínima” (me veio agora isso) de Gaulier. Em suas propostas de exercícios para a Máscara Neutra, Gaulier não expõe quaisquer regras demasiado restritivas, nada do tipo “você não pode fazer isso, você tem que fazer aquilo”... Basicamente, Gaulier lança uma proposta para 5 (as vezes mais, as vezes menos) atores realizarem em cena, como, por exemplo, “fazer a passagem do inverno para a primavera sob a máscara”. Os atores realizam a sua proposta, e, no final, ele tece alguns pequenos comentários do tipo: “isso estava chato ou eu estou completamente bêbado?”; “eu mataria este ator”, “se vocês estivessem em uma guerra e uma mulher dessas estivesse esperando vocês em casa, vocês provavelmente iam preferir morrer lutando pelo seu país, não?” (se referindo ao trabalho de alguma atriz); “não foi tão ruim” e por aí vai. Não existe em Philippe o que a máscara neutra é e o que ela não é, como ela age e como ela não age, isto é, não existe um corpo de “verdades” que ele te apresenta e ao qual você deva respeitar para fazer os exercícios. Ele realiza as propostas sem dar muitas explicações técnicas, e vai deixando em cena aqueles que de alguma forma estão conseguindo criar algo interessante com o que ele está propondo. Você tem que criar alguma coisa, e não reproduzir um edifício de princípios dados de antemão. Mas é reconhecível que os princípios vão sendo trabalhados pelo mecanismo de exclusão de Gaulier: se vc está sem tônus, o tambor bate (o tambor costuma bater quando Gaulier não gosta de um ator em cena e, portanto, finaliza seu exercício), se você está fazendo muito barulho com os pés no chão, o tambor bate, se você está concentrando seu trabalho nas extremidades do corpo, o tambor bate e assim por diante. Os princípios neste sentido são reconhecidos e formulados pelos e para os atores depois da experiência, e não antes dela, isto é, não são um ideal ao qual você tenha que atingir. Portanto, nunca chegamos a uma definição do que seja a Máscara Neutra para Philippe, a Máscara nunca é um fim em si mesma, mas sim uma ponte para desafiar o ator a corporificar imagens, paisagens, objetos, cores etc.
Alguns materiais que trabalhamos na Máscara Neutra foram:
Viagens e temas: O nascer e o pôr do sol!; A máscara na floresta; O lançar a pedra no mar; O Adeus ao Barco e outros
Cores: Laranja, verde, rosa, azul, vermelho e amarelo
Animais: Formigas, Aranhas, Ratos, Elefantes, Girafas
Elementos: Ar, Água, Terra, Fogo
Outros: Rocha, Prédio, Vidro, Batatas Fritando, cola, óleo e outros.

Bem, como vimos acima, são muitos os materiais trabalhados. E alguns materiais eu coloquei a título de referência ampla, pois, no trabalho com os elementos da natureza, por exemplo, Philippe sempre fornece diversas imagens. Neste sentido, nos dias em que trabalhamos a água, Philippe desdobrou-a em possibilidades como: um córrego onde passa um pequeno fio de água, a nascente de um rio, uma cachoeira, o mar, a chuva etc... Não cabe aqui esmiuçar cada imagem dada por Philippe e seus desdobramentos, mas o mais importante é que, na compreensão do trabalho de Philippe com a máscara, o que extraí é a extrema liberdade em termos de proposição de elementos a serem explorados, mas, também, o rigor na exigência desta exploração. Relacionado a liberdade da qual falo, Gaulier disse um dia “Eu posso dizer para os atores fazerem o laranja e isso ser um completo desastre! Mas pode ser que algum ator faça um trabalho lindo. Eu nunca sei o que pode ser um estímulo para um ator.” E é por aí que o trabalho acontece! Gaulier em conversas no final da aula, sempre dizia-nos para prestarmos atenção naqueles elementos com os quais tínhamos tido maior identificação, com aqueles que nos ajudavam a criar, que serviam como estímulo, para, se possível, buscarmos um aprofundamento nestes materiais..
Após um tempo em que já estávamos trabalhando com a Máscara Neutra, Gaulier começou então a adentrar o território da Tragédia. Já na segunda semana da Máscara Neutra, Gaulier pediu-nos para que decorássemos um trecho da Ilíada onde o narrador descreve um enfrentamento entre Heitor e Aquiles. Em alguns trabalhos com a máscara, Gaulier bipartia seu foco entre trabalhar um material, o fogo, por exemplo, o qual tínhamos que dar corpo sob a máscara, e, em determinado momento, dava um stop em seu trabalho e pedia para que uma assistente tirasse a máscara dos atores que estavam fazendo o exercício, a fim de que estes, mantendo o estado de determinado material conquistado sob a máscara, sobrepusessem, aos pouquinhos, as palavras do texto da Ilíada. Gaulier sempre pontuava para que não disséssemos o texto verborragicamente, e lhe agradava mais que mantivéssemos o estado e aos poucos as palavras saíssem quase como espasmos dos mesmos. Sempre interessava à Philippe que a palavra saísse calcada num impulso que antes de tudo é físico, e, por algumas vezes, utilizava de estratégias diferentes para fazer um ator entender esta dinâmica. Uma destas estratégias era a dos Sleepers. Esta consistia em botar o ator que estava em trabalho em frente à platéia, ao fundo do espaço cênico, e pedir para que outros dois atores “dormissem em suas pernas”, isto é, que cada ator deitasse no chão agarrando cada perna, gerando uma resistência para o ator caminhar, e provocando a necessidade de um impulso forte para que este conseguisse dar um passo. Quando o ator então dava este impulso, ele podia aos poucos colocar as palavras de seu texto, numa dinâmica impulso-texto, tentando diminuir o máximo de tempo do lapso entre um e outro, mas nunca colocando o texto antes do impulso físico. A metade deste segundo módulo, Máscara Neutra e Tragédia, mesclou um território e outro, quando então nos dedicamos a experimentar qualidades da máscara com os textos da Ilíada. Depois deste primeiro acercamento à Tragédia, pudemos escolher nossos textos trágicos, aqueles com os quais gostaríamos de trabalhar. Os alunos puderam aqui também escolher se trabalhariam em duplas ou sozinhos. Philippe propunha inicialmente a mesma dinâmica descrita anteriormente com a Ilíada, basicamente pedia-nos para que trabalhássemos um material visto na Máscara Neutra com o qual tínhamos nos identificado, e, posteriormente, solicitava-nos que falássemos o texto com tal material. Esta foi uma primeira aproximação, não sei exatamente, mas, para mim, me pareceu que Philippe estava se permitindo experimentar novas direções em sua própria pedagogia. Logo após, Gaulier começou a trabalhar cena por cena, focando, é claro, o ator, seu prazer em jogar os personagens trágicos. Philippe buscava conosco isso que ele chama de “beleza”, o que faz com que a platéia ame um ator segundo o mestre. Para isso, Gaulier costumava ver uma primeira proposição de cena realizada pelos atores, e, em cima desta proposição, o mestre agregava uma nova situação. Por exemplo, comigo, que peguei Tirésias em Antígona para trabalhar, Philippe propôs que eu jogasse uma velha que faz previsões, sensitiva, uma espécie de cartomante. Mas não é randomicamentre que ele propõe isso, já me conhecendo desde outubro, Philippe inferiu que este fosse um contexto no qual eu teria prazer em jogar a personagem. Inicialmente confesso que fiquei um pouco confuso, pois, de cara, entendi que Philippe queria me jogar num território cômico, me travestindo e me propondo esta velha senhora como mote de jogo. Mas depois pude constatar a potência da proposta de Gaulier, e, num segundo momento, consegui encontrar o prazer em jogar aquela figura, ainda que ela pendesse mais ao cômico do que ao trágico. A grande questão para mim então era mudar o registro (do cômico para o trágico) mantendo o prazer, uma questão que segue em nível de pesquisa pessoal. Infelizmente não tivemos muito tempo para trabalhar pessoalmente um por um com Gaulier na tragédia, pois o mesmo ficava muito tempo trabalhando só com algum ator em aula, e, por vezes, ficávamos quase uma semana somente vendo o trabalho de Gaulier com outros atroes que ainda não tinham trabalhado com o mestre. Mas aos poucos foi ficando cada vez mais claro o trabalho de Gaulier na Tragédia, principalmente na última semana. Como na Máscara Neutra, também aqui Philippe nunca falou “tragédia é isso, tragédia é aquilo... vocês tem que ser assim, fazer assado”. O que interessa a Philippe é a qualidade do jogo que se estabelece em cena, e, mesmo que por vezes este jogo toque o cômico, para Gaulier parece que o grande foco é que o ator mantenha a consciência do personagem como uma espécie de marionete, nunca buscando uma conexão emocional direta com os personagens, mas sim, divertindo-se em manipulá-los, fazer isso com inteligência e perspicácia. Por isso, para cada ator, ele lançava uma proposta diferente, muitas vezes fugindo ao que imaginamos de tragédia clássica (com aquelas túnicas e adornos antigos), tinha, por exemplo, uma Cliptemestra que era puta de cabaré, uma Cassandra inspirada em Hitler, uma Electra colegial e por aí vai... Creio que grande parte do grupo, a maioria inclusive, conseguiu assimilar a proposta de Philippe com a Tragédia Grega já na última semana, as sutilezas, os interstícios e filigranas de suas direções para cada ator. Mas o que fica é a liberdade para se trabalhar neste território, e os momentos onde alguns atores chegaram num registro trágico extremamente denso fugindo completamente de qualquer estereótipo acerca do mesmo!

LE JEU

Olá amigos! Desculpem o longo período sem postar algo aqui, mas a vida está bem corrida por estas bandas. Nos últimos tempos, além de estar diariamente na Ecole Philippe Gaulier das 14h às 18h, tive que procurar apartamento, legalizar minha situação na França (pois mesmo já com vistos de estudante, temos que realizar procedimentos aqui pra que o visto tenha real validade, em outra postagem explicarei o que é isso), organizar a viagem de férias da escola, e, pra ajudar, o meu computador resolveu estragar em terras européias, mas uma amiga levou-o para o Brasil para realizar um conserto e ele deverá estar de volta junto com ela em janeiro.
Bem, agora quero expor alguns elementos que pude observar-vivenciar com Gaulier no primeiro módulo que fiz na escola, o Le Jeu. Este é o módulo onde o ator pode compreender todos os fundamentos do trabalho do Gaulier, e, por isso mesmo, é importantíssimo pra quem quer ter uma experiência com o mestre. A escola oferece a possibilidade de que um ator venha e faça qualquer curso sem necessitar de um outro como pré-requisito, o que é realmente muito bom e libertador, mas, se alguém pretende vir fazer algum curso para conhecer o trabalho de Gaulier e quem sabe fazer demais cursos posteriormente, eu indicaria o Le Jeu como o primeiro passo, pois mesmo na Máscara Neutra/Tragédia Grega, Gaulier seguiu lançando mão da terminologia de base de sua pedagogia, terminologia esta que é trabalhada na prática em Le Jeu. Abaixo tentarei expor e refletir sobre pontos que julgo fundamentais no trabalho de Gaulier em Le jeu: o prazer, o ponto fixo, o Jogar em Maior e em Menor e a cumplicidade.

O prazer (o prazer da vida)
Este é talvez o mais basal dos princípios. Segundo Gaulier, é o prazer do ator o elemento capaz de abrir as portas da imaginação no espectador, é o que dá credibilidade a tudo o que o ator faz em cena. Para clarear esta noção, vou dar dois exemplos de trabalhos num mesmo exercício e de estratégias utilizadas por Gaulier para, digamos assim, “convocar o prazer do ator em cena”.

1º Exercício: Passar a Bola em cena:
Neste exercício dois atores vão para trás das coxias (há duas grandes coxias na sala de trabalho). Em cena estão dispostos uma mesa, uma cadeira e uma bola em cima desta mesa. Um ator entra em cena e deve começar a “jogar em maior”, neste momento sozinho em cena. Jogar em maior significa agir tentando manter o interesse da platéia em si, manter a platéia amando-o, quando você é o maior, por mais que tenha alguém em cena com você, é você que deve “aparecer” e conduzir o jogo a ser realizado. (mais abaixo está um tópico onde esclareço melhor o que significa jogar em maior e menor) Não há aqui uma história a ser seguida como mote de improvisação, a mesa está disposta como um elemento que o ator pode usar se quiser, pode, por exemplo, “preparar um café da manhã”, cantando, dançando, se atrapalhando com as comidas etc. A grande idéia é de que o ator perceba se a platéia está com ele ou não, e, quando se dá conta de que perdeu o interesse da platéia em si, o ator pega a bola que está em cima da mesa e joga para o ator que ainda está na coxia, quando então este entra em cena jogando em maior. Cada ator segue com a bola na mão e jogando em maior se a platéia está interessada nele, do contrário, quando perceber que a platéia começa a enfadar-se, deve jogar a bola para o outro, passando o foco para este então jogar em maior. Numa das vezes em que fizemos este exercício, uma das colegas entrou em cena e estava com uma dificuldade enorme em improvisar com os elementos dispostos, visivelmente sobrecarregada por estar em cena sozinha e tendo que manter o interesse da platéia. Gaulier tem um olho especializado pra sacar e trabalhar sobre isso em um ator. Para Gaulier, “você não pode QUERER ser um ator em cena, você deve SER um ator em cena” (Gaulier), e, neste sentido, você tem que querer permanecer ali, ser amado pela platéia, provocá-la à embarcar no seu jogo. Bem, observando a impassividade da atriz em questão, Gaulier pediu que a mesma parasse com o que estava fazendo e apontasse dois homens na turma que seriam “uma possibilidade para ela”, isto é, dois garotos pelos quais a atriz sentia alguma atração. Depois de escolhidos os dois, Gaulier pediu que a atriz fosse para trás das coxias e que os dois fossem junto com ela e dessem alguns beijos nela lá, que agarrassem ela e por aí vai... Em determinado momento, Gaulier pediu então que ela entrasse em cena, depois de ser beijada pelos dois, e a atriz entrou com uma presença completamente diferente da forma com que estava anteriormente. É difícil explicar, mas um certo constrangimento mesclado com um prazer perante ao público davam à ela uma espécie de luminosidade (na falta de outra palavra vai esta mesma) em cena, como se ter sido beijada atrás das coxias acendesse nela uma vontade mais ferina de estar em cena, de jogar em maior, de relaxar o sobrepeso e propor um jogo que de fato nos capturou na platéia.

Outro exemplo se deu com uma atriz francesa e comigo. Ao se ver entediado com ela, Philippe criticava-a fazendo constantemente referência à sua “boa educação francesa”, como se esta limitasse as possibilidades expressivas da atriz. Então, semelhante ao trabalho que ele tinha realizado anteriormente com a atriz inglesa (como descrito acima), Philippe pediu que a atriz escolhesse alguém na platéia para dançar com ela. Ela então escolheu um ator inglês. Philippe colocou samba para que os dois dançassem, mas o ator inglês logo se sentou, ao que parecia um tanto envergonhado por “quebrar seus quadris”, deixando a francesa desamparada em cena e em frente ao público formado pelos colegas. Então me candidatei e fui dançar com a moça. Resolvi investir alto no divertimento, tentando também convidá-la a “sair de seu centramento francês”, e aos poucos Philippe pediu para que eu saísse, depois que tinha conseguido com a atriz convocar um prazer especial ao sambarmos juntos. Philippe então trabalhou com ela no sentido de manter o divertimento que ela tinha conquistado sambando comigo mas realizando outras ações. Não vou descrever o trabalho em seus detalhes, mas, basicamente, o fato de termos sambado juntos possibilitou que a atriz encontrasse uma paradoxal região onde para estar mais confortável em cena Philippe exigiu dela um desconforto “na vida”, isto é, uma quebra com caracteres de sua própria cultura.
Poderíamos nos perguntar: tá, mas então quer dizer que precisamos sambar ou sermos beijados para entrarmos em cena plenos? NÃO. Philippe, ao responder questões sobre o prazer neste mesmo dia de trabalho, disse algo como: “Buscamos o prazer! Para isso, hoje alguns dançaram samba, outros foram beijados (...) Mas nunca é o prazer do beijo ou do samba o que buscamos, e sim O PRAZER DA VIDA”.
Bem, não me considero capaz de explicar o que é o prazer da vida a que Philippe se refere. Às vezes Philippe chama isso também de beleza, aquilo que faz com que a platéia ame o ator. Embora difícil de explicar neste momento, posso dizer que vejo isso diariamente em meus colegas e em mim, algo que faz com que minha escolha pelo teatro seja permanentemente questionada e reafirmada, a certeza de que de tudo o que é feito no palco, nada pode ser pouco.



O Ponto Fixo e o Jogar em Menor e Maior
Este é também um dos pressupostos básicos de Gaulier, creio eu que tem grande influência de Lecoq. Há em Lecoq um princípio que diz algo como “para que haja movimento, é preciso que haja um ponto fixo”. Para Gaulier há diferentes pontos fixos no trabalho de um ator. À princípio, poderíamos pensar que o ponto fixo se trata de um virtuosismo corporal, o que podemos ver por vezes em números de mímica, por exemplo. Mas a relação é bem mais complexa do que isso. Philippe não costuma explanar muito sobre conceitos que utiliza para trabalhar em aula (como ponto fixo, prazer, cumplicidade e outros), mas um dia, falando sobre a questão do ponto fixo, disse que “na tragédia, o destino é um bom ponto fixo. No bufão, a deformação física é também um bom ponto fixo para o ator”. Sem me comprometer com o que Philippe pensa sobre o ponto fixo, posso dizer que reconheço que este princípio está organizado em diferentes níveis de seu trabalho. Quando dois atores vão para a cena, um jogar em maior e outro em menor, eu poderia dizer que o que joga em menor é o ponto fixo do que joga em maior. Não se trata necessariamente de um jogo que opõe status dos atores, mas muito mais uma questão de limpeza de cena, de saber manter o jogo consigo em estreita relação com o colega de cena e com a platéia, a ponto de poder passar este mesmo jogo para o outro ator depois. Um ator é sempre o suporte do outro. Isso no início de Le Jeu é tão radicalmente trabalhado que Gaulier pedia em alguns dos primeiros exercícios que o ator que estivesse jogando em menor não se movesse, simplesmente não fizesse nada, até que voltasse a jogar em maior. Nos primeiros dias eu sentia uma sensação horrível em relação a estes jogos, me perguntava “tá, mas se não é para não fazer naaada, por que estou aqui em cena com outro? Por que não deixar somente o outro?” Sei que muitas vezes podemos não fazer nada e estarmos plenos em cena, mas a questão trabalhada por Gaulier não é exatamente esta. Existe uma dupla aprendizagem em relação ao saber ter no outro ator um ponto fixo sobre o qual posso eu evoluir em cena e também saber transformar-me em ponto fixo para que o outro ator evolua sobre mim. Como a velha história dos “atores escada”... Mas aqui todos servem de escadas, uns para os outros, é um aprendizado precioso ser o que sobe e ser o que dá suporte à subida do outro.
Enfim, muitos outros elementos poderiam ser lidos sob a ótica do ponto fixo: poderíamos dizer que a platéia é um ponto fixo, na medida em que o ator nunca pode entrar em uma “viagem” só sua, em geral todos os exercícios pedem esta “consciência” de que você está apresentando alguma coisa; o personagem pode ser visto como um ponto fixo sobre o qual o ator evolui, Philippe sempre ressalta a importância da diferenciação entre ator e personagem, e diz, entre outras coisas, que devemos ter o personagem como um boneco que deveríamos manipular, nos divertindo com ele; etc. Sem querer fechar questões, mas, pelo contrário, abrir o máximo possível delas, eu diria que o ponto fixo é sempre uma âncora na qual o ator “se segura”, algo que mantém o contato do ator com a platéia. E é preciso afirmar que também existe um claro ponto fixo corporal no trabalho de Gaulier, mas não como o ponto-fixo-virtuose da mímica, mas como uma noção que o ator deve aprender a ter em relação à sua movimentação e ações, no sentido de que este não pode “agir em devaneio”, sem controle e ensimesmado. É notório que Philippe aprecia uma clareza naquilo que o ator faz: a hora de começar, de se inflamar, de retornar e de terminar.

Cumplicidade
Em Le Jeu, o trabalho sobre a cumplicidade está muito relacionado ao Jogar em Maior e em Menor, noção já exposta acima. Mas em Le Jeu trabalhávamos com muitos jogos onde a cumplicidade era exigida também sob outras formas. Philippe muitas vezes propunha jogos como “dançar em dupla com uma bola entre as testas”, “dançar em dupla divertindo-se o máximo e piscando para ele caso sua dupla estivesse chata”, “improvisar um número em duplas que deveria ser realizado como se existisse há dez anos” etc. Além destes, Philippe também propõe exercícios competitivos, com uma exigência de agilidade corporal e de uma concentração apurada e total no que se está fazendo. Mas tanto nos exercícios descritos primeiramente quanto nos “competitivos”, existe sempre um pano de fundo que está relacionado ao nos divertirmos juntos... Uma competição nunca é de fato uma competição, embora tenha que ser feita de verdade, não podendo ser “fakeada”. Mas em muitos dos exercícios competitivos, por exemplo, Philippe dá um Stop e pede cumplicidade, pede que os atores se olhem nos olhos, e depois retorna ao jogo. Pessoalmente, penso que Philippe deseja lembrar-nos sempre que estamos ali construindo um trabalho juntos numa “grande e séria brincadeira”. Por isso, num jogo competitivo, por exemplo, o ator nunca pode isolar seu foco sobre o ganhar-perder, mas sim notar que o nível de engajamento de seu corpo e de sua atenção, e, principalmente, o divertimento que isso gera, é a base para a construção de qualquer trabalho, e que, mesmo quanto compete, o ator compete COM um colega e nunca CONTRA este, e aí tem uma distância bastante significativa. Neste sentido, Philippe quer que nos mantenhamos sempre como “esportistas amadores”, que fazem aquilo unicamente por prazer. A cumplicidade, como todos os elementos colocados aqui, também pode ser relacionada com outras esferas do trabalho de Gaulier... Poderíamos dizer que é sempre trabalhada na relação não só com o (s) colega (s), mas também com a platéia. O ator também, de certa forma, deve manter um elo que convide a platéia a jogar consigo próprio.


Algumas outras noções em Le Jeu:

You push to much:
Quando o ator está em cena realizando uma improvisação, por exemplo, e, de alguma forma, está “forçando a barra” para fazer rir, para emocionar o outro, para agradar a platéia. Nestes momentos o ator pode cair numa apelação idiota, numa agressividade, numa afobação e falta de clareza das ações, num jogo intelectualizado e explicativo etc.

You don’t give enough:
Quando Philippe trabalha com um ator, lhe propõe caminhos, mas de alguma forma o ator não coloca-se inteiro no caminho apontado por Gaulier. Isso pode acontecer porque o ator pode se constranger, discordar do caminho de Gaulier e insistir em manter um caminho que não vinha “dando certo” etc. Philippe é muitíssimo exigente com todos, é difícil ele baixar seu nível de exigência quanto ao que vê em cena por conta de um ator que, por exemplo, tem menos experiência e está enfrentando muitos problemas técnicos em relação à sua atuação. Apesar disso, tenho notado que, em geral, no início do trabalho, ele coloca a exigência lá em cima para todos, e, se aqueles que estão enfrentando mais dificuldade se colocam no mesmo padrão de exigência que Philippe propôs, percebo que Gaulier sutilmente dá um tempo maior pra que este ator descubra seus caminhos e supere suas limitações técnicas, e assim, por vezes, ele acaba pedindo do ator aquilo que ele pode dar. Mas estas são situações específicas, pois, em geral, Philippe sempre quer o impossível do ator, o maior brilho e beleza que este pode ter. E, como não poderia deixar de ser, Gaulier é extremamente sincero quando um ator não consegue atingir este ponto exigido por ele, bate seu tambor e diz algo como “obrigado por este momento horrível que você nos proporcionou”.

O Mister Flop
Embora Gaulier não tenha falado muito no FLOP em Le Jeu (creio que ele utiliza-se do termo mais no trabalho com o Clown), um dia depois da aula ele falou um pouco do “fenômeno” em questão. Como os outros elementos de sua pedagogia, o flop faz parte do conjunto de elementos se apresentam em Le Jeu. Basicamente o Flop é a sensação que temos quando fazemos algo que definitivamente não é interessante em cena. O flop é a sensação do fracasso. O fracasso é algo que permeia todas as aulas de Gaulier, você fracassa nas improvisações do Le Jeu, nos trabalhos da Máscara Neutra, nas cenas de Tragédia, enfim, em tudo você está sempre fracassando. A grande questão é como você lida com esta sensação. Fica claro que para Gaulier o fracasso é um dos grandes mestres no trabalho do ator. Neste dia em que falava sobre o Flop, Gaulier disse “todos tem que flopar... Mas tem gente que não quer flopar por nada (isto é, quer sempre ser bom)! E estes são totalmente idiotas! Quem não quer flopar é um total idiota!”. Gaulier parece querer que o ator tire alguma lição do flop e do fracasso, mesmo que precise entrar nele quantas vezes necessário. A postura que Gaulier parece condenar é a demasiado egóica, é a do ator que começa a se achar tão bom e preparado que, embora esteja fazendo uma merda em cena, acha que está sendo brilhante e defende seu trabalho baseando-se em alegações intelectuais ou naquilo que fez de bom anteriormente. Isso é o que poderíamos chamar de “negar o flop” ou “não querer flopar”. Para o ator é importante “receber o flop” (dentro e fora de cena), deixar-se afetar com ele, e, então, propor algo novo e com nova energia.


Bem amigos, creio que agora podem ter uma noção interessante sobre o trabalho de Gaulier em Le Jeu. Convido todos a jogarem comigo neste blog, através de comentários e críticas, todos sempre bem-vindos!
Beijos,
Rodrigo.

1º DIA. ALGUMAS QUESTÕES DESDOBRADAS E DESDOBRÁVEIS

Primeiro dia de aula com Gaulier, módulo Le Jeu. Ansiedade, medo, vontade de jogar, expectativa lá em cima!!! Colegas da Austrália, França, Inglaterra, Nova Zelândia, China, Espanha, Portugal, EUA, Suiça e mais três brasileiros além de mim. A turma é jovem e bastante disponível, mais vontade de jogar!!!


Cumplicidade: uma das questões mais importantes e pontuadas por Gaulier em toda esta primeira aula. Acima de tudo é necessário ser cúmplice do seu colega de cena. Dentro do grande guarda-chuva aberto e contemplado pelo termo “Jogo” proposto neste projeto, a cumplicidade relacionada à idéia de Jogo proveniente de Gaulier começou a ser abordada principalmente entre um colega e outro. Ainda não aprofundamos esta idéia em relação à platéia, parece ser este último um passo a ser dado mais adiante em Le Jeu. Se divertir dançando com seu parceiro ou achá-lo chato e se chatear com ele... Acusá-lo de ser chato quando Gaulier pergunta... Manter uma bola de tênis entre a sua testa e a testa do colega, construindo antes a cumplicidade e a calma para que a partir disso, de uma escuta que eu diria ser muito afinada se de fato ativada, fazer evoluções e danças divertidas pelo espaço... Tudo muito simples, mas de uma simplicidade que em si guarda toda a potência do que pode vir a ser um jogo teatral. Parecia que todos sabíamos ali que não estávamos ainda fazendo teatro, mas sim construindo as bases de um jogo que pode resultar num bom teatro, onde a relação de parceria entre os atores pode convidar mais adiante outros. Outra questão por vezes pontuada foi o prazer... Basicamente o prazer é o lado oposto de um pêndulo que balança entre ele próprio e a chatice... Ou se está com prazer ou se está chato, não existe muito um meio termo... Agora um pouco da desmistificação da figura Gaulier. Confesso que principalmente por não estar fluente no inglês, eu estava com certo medo dele, pois muito já ouvi sobre sua lógica de “desconstrução do ator”, de atingir seus pontos frágeis e blábláblá... Embora hoje tenha sido apenas o primeiro dia de uma jornada de 8 meses com P.G., é interessante pontuar que em suas ironias e deboches dos atores, Gaulier consegue ser ao mesmo tempo muito gentil, delicado, sempre divertido e nunca ofensivo. Voilá, é apenas o primeiro dia! Mas, de qualquer forma, arrisco a dizer que mesmo em seus pequenos momentos de aspereza, Gaulier, como todo grande mestre, consegue deixar espaço pra que o ator não trave. Independentemente da língua, da cultura, das crenças, Gaulier parece querer que o ator crie. Então, criemos!!!

Bem amigos, por hoje era isso! Aos poucos deixarei mais pedaços deste caminho que farei aqui, sigam-me os bons!!!
;)

Entre estilos, zonas de jogo... um pouco mais

Olá amigos e interessados neste blog!!!
De início, gostaria de esclarecer melhor o que o projeto divulgado neste blog aborda. Bem, primeiramente é necessário dizer que faz alguns anos que me interesso pela figura de Philippe Gaulier e seu trabalho com atores. Foi isso que me levou a escrever um projeto de residência em artes cênicas para a Funarte, pelo qual fui contemplado com uma bolsa que bancará minha estadia no velho mundo. Pra quem não Gaulier, o mesmo é um dos grandes mestres da arte do ator na atualidade, e, para muitos, está vinculado a uma corrente que costumou-se chamar "teatro físico". Não vou esgotar o assunto Philippe Gaulier neste momento, pois ao longo dos 8 meses que passarei aqui na França Gaulier cruzará provavelmente a maior parte das postagens que aqui realizarei. Cabe fazer uma pesquisa básica no Google com seu nome para obter maiores informações sobre a história e o trabalho de P.G. Resumidamente, o essencial a se saber é que Gaulier formou-se e trabalhou por dez anos junto à Jacques Lecoq em sua escola internacional. Depois deste tempo, abriu uma escola junto a outra professora da Ecole Jacques Lecoq, Monika Pagneux, com quem por mais dez anos ensinou teatro, e, após este período, abriu sua própria escola que já teve sede em Londres e agora está de volta à Paris. Em geral, a maior parte das pessoas conhece Gaulier por seu trabalho com o Clown, mas o mestre não se esgota neste território. Em sua escola, além do Clown, Gaulier aborda os seguintes territórios: Bufão, O Jogo, Máscara Neutra, Tragédia Grega, Jogo de Máscaras (não tenho certeza, mas penso que hoje ele acoplou neste módulo as diferentes máscaras que abordava como as Larvárias, Expressivas, Commedia dell'Arte etc), Personagem, Melodrama, Shakespeare/Tchekhov. Com exceção ao Bufão e ao Clown, em minha incursão na Ecole Philippe Gaulier realizarei todos os outros workshops acima referidos, o que corresponderia à formação direcionada aos alunos do "primeiro ano" de sua escola, sendo que o Clown e o Bufão fazem parte do 2º ano de formação. Ah, ainda no primeiro ano de formação, o encerramento se dá com o workshop "Escrevendo e dirigindo", que propicia ao aprendiz uma experiência no campo da dramaturgia ou da direção, sendo que os trabalhos são realizados com os próprios colegas da turma. Este último módulo também não realizarei em princípio, pois o prazo de execução do meu projeto estouraria caso eu o fizesse...
Bueno, e do que se trata este projeto? Pra responder esta questão, é necessário dizer que um denominador comum de todos os territórios abordados por Gaulier é o Jogo. E o que isso quer dizer? Acima de tudo, isso significa que em quaisquer territórios dramáticos, para Gaulier o que importa é que o ator esteja jogando: o ator joga uma tragédia grega, joga Tchekhov, joga Shakespeare e assim por diante. Espremendo o "bagaço jogo", é possível extrair o denominador do denominador - o prazer: no território dramático em que estiver inserido, o ator deve antes de tudo divertir-se e ter prazer, o que, poderíamos dizer, sustenta a sua presença e àquilo que talvez Grotowski chamaria de Contato (ator-ator e ator-público). Portanto, este projeto se trata de uma incursão minha nos diversos territórios abordados na Ecole (O Jogo, Máscara Neutra, Tragédia Grega, Jogo de máscaras, Personagem, Melodrama, Shakespeare e Tchekhov) a fim de aprender um pouco mais sobre este tipo de jogo que perpassa todo o ensino de Gaulier.
Desculpem-me os mais organizados, coisa que eu não sou muito, mas em breve escreverei um resumo do processo empreendido pra vir à Paris legalmente como estudante. Enfim, são vários pequenos passos... A correria dos últimos tempos não permitiu uma atenção maior a isso. Outro assunto que em breve abordarei aqui é a minha chegada em Paris. Aliás, a nossa chegada em Paris, pois tive a sorte de vir com uma amiga que ganhou a mesma bolsa que eu, está fazendo este primeiro módulo (Le Jeu) da Ecole comigo, porém fará os cursos de Clown e Bufão, isto é, o “segundo ano” da escola. O nome dela é Roberta Casa Nova, e aqui está o blog dela para os interessados em acompanhar a sua experiência: http://www.aves-sou.blogspot.com/
Bueno, ofereci um aperitivo até aqui! Tenho coisas pendentes que ainda quero postar, além de tudo o que virá! Aceito sugestões de passeios por aqui, críticas ao blog, comentários diversos, fiquem à vontatde!!! Estou muito longe de ser um blogueiro profissional, espero melhorar ao longo nos próximos tempos! Beijos em todos, saudades de muitos...

PARIS!!! UMA IMAGEM VALE MAIS...