Workshop ZONAS DE JOGO

Com Rodrigo Scalari


O workshop “Zonas de Jogo” trata-se de uma imersão no jogo do ator a partir de princípios teatrais estudados por Rodrigo Scalari na Ecole Philippe Gaulier em Paris-França. Por meio de exercícios e improvisações serão abordadas na prática noções de cumplicidade, prazer, impulso, jogo em maior e em menor, ponto fixo, presença cênica entre outros. O território de práticas aqui propostas pode ser reconhecido como fruto da corrente francesa do trabalho do ator que tem como representantes maiores Jacques Copeau, Jacques Lecoq, Ettiene Drecroux e Philippe Gaulier. Objetiva-se propiciar ao estudante o contato com o universo prático-conceitual proveniente do trabalho de Philippe Gaulier, um dos maiores mestres da arte teatral da contemporaneidade. Dentro deste campo, as proposições buscam o reconhecimento por parte do ator de suas potências expressivas individuais, seu charme pessoal, sua maneira de estar “belo” em cena e o compartilhamento destas características no jogo com seu parceiro de cena e com a platéia.

Período: 13 à 17 de junho de 2011.
Horário: 18h30 às 21h30
Local: Barracão das Artes Cênicas – UNICAMP
Limite de participantes: 20
Inscrições na Secretaria do Barracão das Artes Cênicas da Unicamp
ATIVIDADE GRATUITA

Rodrigo Scalari é ator e professor de teatro formado pela UFRGS (POA-RS). Realizou formação na Ecole Philippe Gaulier (Paris-FR) nos terrirórios teatrais: Le Jeu, Máscara Neutra, Tragédia Grega, Jogo de Máscaras (Livres, Larvárias e Commedia dell’Arte), Personagem, Melodrama, Shakespeare e Tchekhov. É mestre pela UNICAMP, tendo defendido em 2010 a dissertação “O paradoxo criador-criatura: o ator em treinamento”, sob orientação do Prof. Dr. Matteo Bonfitto. É membro da Cia Espaço em Branco (POA-RS) onde atuou nos espetáculos Andy/Edie (2006-07) e Extinção (2004-05). Atua desde 1998 tendo participado de espetáculos de importantes nomes da cena gaúcha como Luciano Alabarse (Antígona, 2005), Camilo de Lélis (Max e Milli, 2004), Patrícia Unyl (O Canto do Cisne, 2003). Realizou cursos de aperfeiçoamento com o grupo LUME (Campinas), Grupo Tascabile de Bergamo (Itália), Matteo Belli (Itália), Thomas Leabhart (Discípulo de Ettiene Decroux/USA) entre outros.

Demais informações: http://entreestiloszonasdejogo.blogspot.com/
Contato: rscalari@gmail.com

"Você tem que vender o seu prazer, não a sua dor..." (Gaulier)

MELODRAMA

E enfim chegamos no Melodrama, o último território que exploramos antes de um período de férias de três semanas. Difícil!!! Beeeem difícil!!! Creio que até então o Melodrama foi o território dramático em que nós encontramos as maiores dificuldades como atores. Bem, pra começar, é importante dizer que embora tenhamos uma grande referência fruto do estilo melodramático no Brasil, isto é, as telenovelas, o que trabalhamos com Gaulier está muito longe das tramas brasileiras e do registro de atuação melodramática das mesmas. O Melodrama ao qual empreendemos uma busca com Gaulier é oriundo da tradição francesa, e mais, da tradição teatral parisiense do século 19. Importante dizer também que o gênero ou estilo teve suas origens aqui na França, e, Gaulier, ao que parece, parte desta tradição, de onde tira as lições de atuação e aplica em seu curso, claro que com sua peculiar forma de trabalhar. O melodrama é um território amplo. Embora um estilo com características particulares, é, segundo Gaulier, uma grande escola de atuação de onde o ator pode extrair grande parte das “regras de atuação”, como se movimentar, como usar a voz, como ter pontos fixos etc. Trata-se de um registro complicado de chegar nos dias de hoje, pois a grandiloqüência deste território facilmente cai num exagero cômico, coisa da qual devíamos tomar distância. No melodrama há por natureza a possibilidade do exagero, mas de um exagero com credibilidade séria, com o afinco daqueles que no Brasil muitas vezes descrevemos como “atores garra nojenta”, daqueles maravilhosos atores de uma geração anterior de onde a principal técnica brotava do amor pelo teatro e pelo público.
Não trabalhamos com textos teatrais melodramáticos. Segundo Gaulier, os textos do melodrama não são bons textos para o ator, com exceção a algumas obras de Victor Hugo. Em geral, trabalhamos então com temas de improvisação a partir de muitas situações que podem ser encontradas em textos de Victor Hugo e alguns outros dramaturgos franceses, além de temáticas criadas por Gaulier e/ou inspiradas em melodramas que o próprio Gaulier assistiu. Trabalhamos com uma gama imensa de situações, entre elas estavam: a mãe que abandona o filho às portas de um orfanato porque não tem condições financeiras de criá-lo; os irmãos separados deste a infância que se reencontram anos mais tarde; o marido que foi lutar na guerra e depois de 20 anos, após pensarem que estava morto, volta pra casa da família e encontra sua esposa casada com outro, e por aí vai. Gaulier sempre introduz cada situação de uma forma especial, contando-nos uma história maior, falando também de detalhes técnicos aos quais os atores devem prestar atenção. Entre estes detalhes técnicos de atuação e princípios do território melodramático, estão:



O ator antes da personagem
No melodrama o ator está definitivamente antes da personagem, e é por isso que Gaulier gosta de trabalhar com o estilo, porque, segundo o mestre, enquanto atores, podemos descobrir coisas muito interessantes sobre os nossos próprios processos de trabalho. Segundo Gaulier, não faz mais sentido se montar um melodrama nos moldes clássicos hoje em dia, mas sim, faz todo o sentido explorar o melodrama como campo de pesquisa da atuação. Dentro deste campo de pesquisa o ator de hoje joga uma espécie de “ator antigo”, quando, de certa forma, o charme pessoal do ator era mais importante do que a personagem. Gaulier falava muito que, mesmo com uma grande maioria de personagens pobres, os atores são sempre “belos”, com uma presença grande e generosa para com a platéia. “Existe uma conexão especial entre o ator e o público no Melodrama. O ator deve amar o público, faz tudo para e pelo público. Você tem que dar muito como ator no Melodrama. Como Edith Piaf, quando ela está em cena podemos ver que ela está dando tudo.” (Gaulier em aula)

Mesmo quando o personagem é mau, o ator deve manter seu charme, ainda que, o grande objetivo, é fazer com que a platéia do teatro odeie o personagem, mas ame o ator: “A platéia atua também, se não gostam do ator (que faz o mau) jogam legumes nele. As vezes a platéia tem uma tendência de dormir, então é a hora do mau entrar, gritando e sendo terrível com as pessoas boas, e a platéia então acorda para vaiá-lo. Se o mau recebe muitos legumes, o ator sabe que fez muito bem seu personagem nesta noite.” (Gaulier em aula).



Os atores de Monsieur Dumas:

Philippe nos contou a história de Monsieur Dumas, um antigo professor de teatro do século 19 que tinha uma escola de atores na cidade de Grenoble, na 17 Avenue Gambetta. Segundo Philippe, os grandes atores do melodrama foram alunos do Monsieur Dumas, e, ficcionalmente, Philippe nos convidou a sermos nós os ex-alunos do mestre do Melodrama. Então, para Philippe, tínhamos quer sermos “atores do Monsieur Dumas”. Monsier Dumas tem 2 filhos, Nicole Dumas e Françoise Dumas. Nicole e Françoise, por vezes, escondidos do pai, vão para o topo de uma montanha para fazer sexo com os alunos da escola atrás de uma pedra. Na verdade Nicole tem uma pedra e Françoise tem outra pedra. Quando algum de nós estava de alguma forma chato ou sem vida em cena, Gaulier dizia para que nos lembrássemos de nossas relações sexuais com Nicole ou com Françoise... “Ah... Nicoooole... Ah... Françoise...”, e que, com este prazer relembrado, voltássemos a fazer uma determinada cena ou improvisação. Monsieur Dumas é mais um elemento de jogo para o ator, faz parte da construção de um imaginário que Philippe faz para que nos aproximmemos do universo do Melodrama. Em realidade, Gaulier sempre constrói histórias e universos imaginários em todos os workshops, o que muito auxilia os atores a, através desta espécie de desvio imaginativo, conquistar uma realidade de jogo, uma qualidade que não se direciona única e simplesmente a atingir um objetivo técnico, mas sim a libertar a criação em todas as suas possibilidades.


Caminhadas Semi-círculo:
Gaulier trabalhava conosco uma especial forma de se mover em cena. Uma das características na atuação melodramática diz respeito às caminhadas. O melodrama foi representado em grandes teatros na França, com palcos largos e com grande profundidade. Então, para explorar as dimensões do palco, o ator deve evitar caminhar em linha reta, a fim de fazer “render o palco”. Em princípio nos era difícil realizar este princípio com naturalidade, mas, com o tempo, o corpo se acostuma e aprende sobre o espaço por meio destas caminhadas, elas então tornam-se mais orgânicas e incorporam o palco como um pilar forte que ajuda a dar suporte à atuação




O Povo de Paris nas galerias do teatro:
É para o povo pobre de Paris, sentado nas galerias do teatro, que os atores representam. Gaulier diz: “como ator, eu atuo para meu público, e meu público é o povo, e eu pego minha inspiração do povo”. Sendo assim, o Povo de Paris é um fictício elemento de jogo que Gaulier coloca para os atores interagirem o tempo todo. Em muitos momentos de nossas improvisações tínhamos que dar pausas estratégicas e olhar para o “Povo de Paris”, isso significa olhar um pouco acima da linha do horizonte. As vezes um ator faz isso sozinho, as vezes dois ou mais atores fazem isso juntos. Estas pausas com este olhar específico são colocadas em momentos de suspense, surpresa, humilhação etc, e criam grandes expectativas no fictício Povo de Paris que passa a querer avidamente saber o que virá nos momentos seguintes do desenrolar da ação. Para esclarecer cito o exemplo de um exercício. O tema era o de um pai que havia abandonado o filho. Anos depois este pai está para ser despejado de casa por não estar com as contas em dia. Então, procura um jovem advogado. Começa a cena sem saber, mas o advogado é o seu filho abandonado. Quando os dois se encontram pela primeira vez, ambos os atores olham para o povo de Paris, juntos. A platéia então pensa “hm... aí tem algo!!! Algo grave está para vir!”. Em um momento o advogado-filho se retira de cena para consultar livros jurídicos e o pai, ainda em cena, vê, em cima da mesa do advogado, uma medalhinha, objeto que provoca o reconhecimento de que o advogado é seu filho. O advogado volta à cena. O pai está quase a ponto de contar, mas não fala nada e se retira de cena. Antes de sair, olha para o povo de Paris, e o povo imaginário clama para que ele conte ao filho que é seu pai, mas o pai acaba por sair de cena sem contar nada. Enfim, estes olhares para o Povo de Paris estabelecem cortes estratégicos nas ações dos atores, para, a partir do não-discursivo, estabelecer uma determinada atmosfera em cena. Além dos olhares existem também tempos a serem dados, pausas nos textos para que o Povo de Paris comente a cena, ou, por exemplo, vaie um personagem que está sendo mau com os demais.

O sorriso do vegetariano que ama cenouras:
A maior parte dos personagens que jogamos eram pobres, pessoas do povo. O personagem pobre no melodrama é conformado com a sua situação, é sofredor e bom por natureza. Não há pobre comunista no melodrama, muitas vezes nos disse Gaulier. Philippe muitas vezes em seu tom debochado pedia-nos para buscarmos em nossas atuações “o olhar e o sorriso do vegetariano que ama cenouras”, um olhar do “pobre mais feliz”, miserável mas alegre, algo que transita entre estas zonas extremas. O que importa no campo da atuação é conseguir uma espécie de pureza e inocência de um personagem que definitivamente não se revolta com a condição medíocre em que vive. Neste sentido, creio que a revolta fica para o público, ao sentir pena do sofrimento do coitado do herói melodramático.


A voz e o gestual
O ideal da voz no melodrama é um registro entre a fala e o canto. Existem algumas gravações com Sarah Bernhardt dando textos, ou mesmo alguns registros de Artaud falando podem dar uma idéia. Gaulier mostrou-nos algumas gravações de áudio de atores do século 19 ou do início do século 20. O que posso dizer é que o registro é ao mesmo tempo visceral e melódico, mas muitíssimo difícil de se chegar e também estranho aos ouvidos contemporâneos, pois tal registro responde certamente à outra época. Em geral não trabalhamos tentando buscar este tipo de registro, Gaulier não insistiu neste ponto, mas sim, trabalhamos no sentido de “atualizar” a potência daquelas vozes estridentes e grandiosas, mas no encontro com nossos próprios registros. Mas a voz é algo extremamente importante no Melodrama. Deve ser grandiosa para abarcar toda a platéia, acordá-la, porque, segundo Gaulier, o Povo de Paris tinha uma forte tendência de dormir e algumas pessoas não escutavam bem. Da mesma forma acompanha o gestual, através do corpo grandiloqüente, expandido. O corpo permite a leitura das emoções dos personagens. Mas isso não deve ser feito “à frio”, isto é, o gesto deve acompanhar um estado pungente do ator, do contrário tudo fica num nível superficial. Logo que começamos o workshop era visível que em nossos pré-conceitos sobre o melodrama, nos perdíamos numa movimentação meramente decorativa. Com o tempo, fomos vendo que o corpo desempenha gestos grandes a partir de uma dilação que, numa via de mão dupla, acontece para o exterior (o espaço) e o interior do corpo (o estado), e que de nada adianta fazer gestos expansivos se o ator não se encontra internamente tão expandido quanto. Esta é uma questão muito importante porque muitas vezes a dificuldade maior residia em tomar o risco de ir até os limites, até a máxima grandiloqüência, sem cair no ridículo. Mas, quando se chegava neste território verdadeiro do melodrama, o que inicialmente podia parecer ridículo dava a volta em si mesmo fazendo-nos emocionar ao ver uma cena onde os atores tomavam tal risco.


Os sapatos barulhentos e a roupa dos pobres.

Segundo Gaulier no Melodrama “Os sapatos devem ser barulhentos, porque o povo de Paris não tem dinheiro para comprar bons óculos e o sapato tem a função de mostrar para as pessoas que não enxergam bem onde o ator está no palco. Os atores não são leves em cena, devem fazer a platéia acompanhá-los pelo barulho do sapato.” A atuação no Melodrama é sempre marcada por este barulho. Pelo barulho do sapato a platéia pode saber que um personagem entrará em cena, pelo barulho do sapato a platéia pode saber que ele sairá, pelo mesmo barulho podemos saber se o personagem está feliz ou triste, e por aí vai. Quanto às roupas, Philippe nos pediu para que vestíssemos roupas de pessoas pobres, mas limpas, um pouco como as indumentárias dos pobres no século 19 em Paris. Gaulier nos pediu uma roupa “chata”, isto é, sem muitas cores, sem cortes requintados ou personalizados, a roupa tem que ser da gente mais comum possível. Creio que isso tem a ver com a estética do Melodrama em sua versão original, quando os personagens tentavam espelhar o povo pobre da França (no caso do melodrama francês obviamente), gerar uma espécie de identificação com a platéia.


Bem, finalizando, posso dizer que jogar o melodrama é jogar num território de extremos, de conflitos cotidianos que levam os personagens comuns a derramarem sua carga emotiva de forma intensa e exagerada. Certamente para o grupo de alunos, que na maior parte já vem trabalhando junto desde Le Jeu (outubro do ano passado), este foi o território dramático mais difícil, que ofertou mais resistência. Muitas são as razões, particularmente creio que estávamos cansados, a carga horária da escola aumentou, e, pela primeira vez, adentramos num território mais fechado e estilístico, lidamos com um tipo de atuação que se distancia muitíssimo da atuação contemporânea (por mais que existam milhares de abordagens à atuação hoje em dia). Paradoxalmente, quando era bom, dizíamos a nós mesmos “isso poderia estar num espetáculo contemporâneo e seria maravilhoso”. Mas valeu muito a experiência, porque, talvez, seja este o território onde mais tenhamos aprendido sobre teatro e sobre nós mesmos, nossos limites, nossos fantasmas e nossas potências.

Beijos e até a próxima!

CHARACTERS

Olá amigos! Mais uma vez estou aqui, agora pra compartilhar a experiência do workshop Characters com Philippe Gaulier. Bom, pra começar, é interessante lembrar que o workshop anterior foi o de Máscaras e que no momento final deste demos especial atenção às máscaras que nós mesmos produzimos, jogando em cena com máscaras feitas pelo próprio ator e com máscaras que colegas fizeram. Philippe não fez nenhuma ponte verbal entre uma coisa e outra, mas, enquanto ator e observador, poderia dizer que há uma transição no sentido de que assim como as máscaras que nós mesmos criamos nos davam uma maior liberdade de criação nas improvisações, pois não tínhamos quaisquer prerrogativas a respeito delas, eram totalmente inéditas e cabia a nós dar a vida a cada uma delas experimentando possibilidades para que de fato “existissem em cena”, Characters só abdicou do artefato máscara (facial) para que, de alguma forma, esta máscara fosse agora o corpo inteiro, isto é, para que partíssemos de uma composição exterior em busca da criação da lógica de x ou y personagem. Explico melhor. No primeiro dia, por exemplo, o exercício que fizemos em Characters foi o de vestirmo-nos com as roupas de algum dos nossos colegas de turma, ou melhor, jogar o comportamento deste colega, jogar com o prazer de ser este outro. Para o segundo dia, Gaulier pediu-nos que fossemos para escola de forma com que nenhum de nossos colegas pudesse nos reconhecer, e aqui está o cerne do workshop em questão, jogamos neste workshop o tempo inteiro com o que Gaulier chama de “O PRAZER DE QUE NINGUÉM PODE ME RECONHECER”. E é neste exato ponto que podemos conectar o trabalho aqui proposto com o trabalho realizado nas máscaras. Em Characters construímos nossos personagens claramente do “exterior para o interior”. A partir de uma forte caracterização externa, Gaulier nos jogava em uma séria de situações improvisacionais a fim de que construíssemos via jogo a lógica, os desejos, os conflitos, os gestos, a voz etcetcetc de cada personagem. Neste sentido, os personagens que trabalhamos, de certa forma, podem também serem vistos como máscaras, se pensarmos a máscara como uma composição externa ao qual o ator deve dar vida.

Durante um mês propusemos uma série de caracterizações. Em cada aula testávamos estas caracterizações em vários exercícios. Depois de algum tempo jogando uma figura, um personagem, Philippe costumava nos dar um retorno, isto é, se aquele personagem deveria ser aprofundado ou se o ator deveria abdicar dele e propor algo totalmente diferente. Todos os atores da turma tiveram pelo menos uma mudança de personagem. Quando Philippe via que o ator conseguia um “algo mais” em alguma das caracterizações, então nos dizia para aprofundarmos determinado personagem, mantendo-o nos dias e exercícios seguintes a fim de criarmos desdobramentos daquela figura. Abaixo listo alguns princípios importantes no trabalho de Characters, tentando explicá-los para, na medida do possível, esclarecer melhor o território em que nos encontrávamos:


O Ator e o Personagem: Embora a caracterização fosse um ponto muito forte neste trabalho, isto é, a total transformação do ator em alguém praticamente irreconhecível, Philippe uma vez nos disse: “você sempre entra em cena como ator, com as características de um bom ator: cumplicidade, olho no olho, uma bonita aura (...) se você tem um jogo com prazer, o personagem segue você”. Este ponto diz respeito ao prazer e aos outros componentes que o ator deve manter como uma espécie de cama aonde o personagem vai se deitar, vai, como diz Gaulier, “seguir o ator”. Se estes elementos primeiros não operam, o personagem pode não existir, ou, ao contrário, pode ser melhor que o ator, isto é, quando você vê que a idéia de personagem é boa mas o ator não possui um jogo que dê suporte ao personagem, e, para Gaulier, teatro é antes de tudo calcado na qualidade do jogo do ator e não em idéias pré-concebidas.

Mostrar o Personagem: Quando o ator entra em cena é interessante que este tenha algum momento de ponto fixo com a finalidade de que o público veja o seu personagem (um pouco como acontecia no trabalho com as máscaras)... O público tem que ver a face do ator. Isso é um ponto bastante importante, pois, algumas vezes, os atores se escondem em cena, entram em cena, mas é como se a platéia não conseguisse vê-lo, porque o ator de fato não dá um tempo para a platéia assimilar a figura que acaba de entrar ou porque o ator atua com a face virada do meio para o fundo do palco, se esconde por insegurança ou algum outro motivo que lhe é pessoal.

Desconhecer o personagem: Como ator, você nunca deve pensar que sabe mais sobre o personagem do que a platéia. Isso é essencial no trabalho em Characters e para o trabalho do personagem em qualquer que seja o território dramático ou estilo. De certo modo, para Gaulier, o personagem só existe quando em relação com a platéia, e o ator necessita estar sempre poroso para as modificações que podem emergir deste encontro. Isso vale tanto para o trabalho do ator em exercícios quanto para um trabalho que já está ensaiado e apresentado. Você, como ator, nunca chega e impõe seu personagem ao público, sempre está descobrindo, tomando do público elementos que podem te ajudar. Complementa esta idéia uma outra colocação de Gaulier que diz respeito ao caráter de investigação contínua do personagem, isto é, mesmo que você tenha achado uma figura interessante, você sempre tem que buscar novos caminhos pro seu personagem, se você quer dar vida a ele. Existe um cuidado que o ator deve ter para não estar prisioneiro do personagem, não estar com uma pretensa profundidade, ou também, como muitas vezes falamos, não cristalizar em uma forma.

Cuidado com as IDÉIAS... Não é interessante mudar o personagem em função de uma idéia, mas sim em função do jogo.

Ponto Fixo e Cálculo: Como na máscara, você precisa ter pontos fixos em seu personagem, não se mover sem sentido. No nível individual, o ponto fixo diz respeito ao calculo perfeito das ações. “Você não deve se mover por nada”, diz Gaulier. As vezes, por ânsia, por não saber o que fazer, o ator se perde numa histeria corporal em cena: caminha para um lado e outro, gesticula demais, move seu olho perdidamente no espaço etc... Muito acontece para o ator, mas nada de fato acontece para a platéia, pois o ator permanece como se fosse uma espécie de borro em cena, uma imagem desfocada. Para trabalhar com esta dificuldade, Gaulier muitas vezes evocava a idéia do Ponto Fixo. Algo que é mais do que dar um stop nos movimentos, mas sim, ter uma capacidade de cálculo das ações, uma espécie de distanciamento, como que um terceiro olho que pode intuir a imagem que como ator você passa para a platéia. O ponto fixo tem a ver com o controle do ator sobre o seu próprio “estar em cena” e é uma idéia que perpassa o seu trabalho de personagem em nível individual, mas também na relação que você estabelece com o seu colega de cena em uma improvisação. Se o outro se move, é melhor que você não se mova tanto. Se você move, o outro faz um contraponto, fica mais parado. Isso não é uma regra estática e tão simplória como pode parecer, mas diz respeito a um sofisticado “sentido da cena” e também um “sentido de si na cena”, o que, se bem trabalhado, gera uma limpeza e um espaço necessário para que a platéia acompanhe um e outro ator. Por isso Gaulier constantemente nos falava que tínhamos que CALCULAR enquanto atores. Não pensar em sermos sinceros, profundos, verdadeiros, emocionados, mas sim calcular, ter o personagem como uma espécie de marionete com a qual nos divertimos e temos prazer em brincar, em manipular.



O Jogo, não o blábláblá:
Outro ponto fundamental. Por vezes um ator tem a tendência de preencher todos os tempos de sua atuação com palavras, querer ganhar a platéia por um jogo verborrágico ou tentar que algo aconteça num plano superficial de texto, num blábláblá. Com o tempo, isso passou a ser cada vez mais claro aos nossos olhos, ou, melhor dizendo, aos nossos ouvidos. Não se trata de não falar em cena, mas sim de saber que toda e qualquer cena tem que ser sustentada por uma qualidade de jogo que, ao que parece, escapa ao plano verbal. Difícil de explicar, mas fácil de perceber quando se assiste uma cena, e aos poucos, quando se faz uma cena também.


Cumplicidade entre atores:
“Como eu posso atuar com este ator?”, Gaulier nos instigava a questionarmo-nos. Muitos exercícios de Characters se davam com um ou mais atores em uma mesma cena, enfim, contracenando. A pergunta acima deve estar sempre em mente, ou seja, não devemos nos perguntar “como eu posso jogar com este personagem?” a relação em cena nunca é entre os personagens, mas sim entre os atores. Talvez a relação entre os personagens aconteça na imaginação da platéia, é uma relação no nível da recepção. Enfim, para Gaulier, por mais que você tenha uma figura muito bem construída, é o ator e não a figura que busca se relacionar com o outro ator e não com a figura deste último.

Vender o Personagem:
“Você tem que vender o seu personagem” (Gaulier). Vender o personagem pode parecer estranho, mas Gaulier nos disse isso algumas vezes. Mas cuidado, muitas vezes nos referimos a um ator que começa a fazer gracinhas para agradar a platéia como se este estivesse se vendendo para a mesma em troca de risos. Mas, neste caso, o ator está “vendendo” a si próprio, e não o seu personagem. “Vender o personagem” poderia ser visto como uma busca incessante do ator em por uma qualidade de contato com a platéia que seja mediada pela figura que está trabalhando, sem debochar da mesma, mas sim dando tridimensionalidade a ela, dando cores, aromas, sofisticando-a etc. Isso significa também tomar uma decisão de ser interessante em cena, mesmo que isso acabe sendo um grande fracasso, mas enfim, tomar risco sempre, outra coisa que Gaulier muuuuuuuito nos falou, não ter medo de ser ruim. Gaulier falava também que “não é porque um personagem é chato que o ator tem que ser chato”, isso também se relaciona com esta idéia de “venda”, na medida em que o personagem pode ser chato mas a platéia pode se divertir ou emocionar-se com ele, por conta do trabalho do ator.



Quanto aos exercícios, posso dizer que eles trabalhavam estes diferentes níveis no ator e, como conseqüência, no personagem também. Trabalhamos com dois tipos de improvisação, uma mais direcionada ao trabalho individual com o personagem, onde o ator não tinha um parceiro para estabelecer uma relação direta em cena, e onde também, muitas vezes, Gaulier representava uma espécie de entrevistador-inquiridor, colocando questões que traziam conflitos ao personagem e a partir das quais novas lógicas emergiam. O outro tipo de improvisação se dava com colegas em cena, quando buscávamos construir o personagem a partir do contato com o colega, com as situações que o outro nos propunha etc. Enfim, Characters foi um terriório de muita liberdade e prazer, uma grande brincadeira de teatro com todo o rigor exigido por Gaulier. Todavia, muitos atores encontraram dificuldades, e, uma atriz, depois de testar várias figuras sem obter muito sucesso em seu trabalho um dia perguntou ao mestre “O que deve mudar? O figurino?,A maquiagem? A voz?...” Ao que Philippe sem titubear respondeu: “ a atriz”. Isso é fundamental e na verdade quer dizer muita coisa sobre a pedagogia de Gaulier. No processo de formação da escola, uma coisa cada vez fica mais nítida – estamos ali trabalhando a nós mesmos, mudando verdadeiramente. Soa óbvio, mas isso quer dizer que, antes de aprender sobre um estilo ou gênero, a primeira e mais importante camada é aprender sobre nós e sobre como podemos ser “belos” no caminho de um estilo X ou Y. Daí uma sensação de estarmos sempre e “no fundo” trabalhando a mesma coisa embora os workshops se diferenciem.

Bem, acabo aqui hoje.
Beijos e até a próxima!!!

MASK PLAYS

Olá amigos! Mais algum tempo se passou e aqui estou novamente para compartilhar a experiência do último workshop que finalizamos com Philippe Gaulier no dia 04/02/2011, o Mask Plays. Mas comecemos um pouco de antes. Como podem ver, o último tópico aqui retratado versou sobre o trabalho de Gaulier com a Máscara Neutra e a Tragédia. Não é à toa que a Máscara neutra está disposta no workshop anterior, porque, poderíamos pensar, ela é a base para as outras máscaras que trabalhamos no Mask Plays, e, na verdade, para todos os workshops seguintes. Le Jeu, a “base da base”, nos pedia diversão, prazer, noções de organização de cena, etc; tudo isso numa série de trabalhos que, digamos assim, lidavam com a construção de um ambiente “pré-teatral”. A Máscara Neutra agregou um componente a mais, a necessidade de manter aqueles princípios trabalhados em Le Jeu, porém com a busca de um grau de formalização no espaço-tempo maior, mas, importante lembrar, NUNCA a formalização por si, NUNCA a formalização como ponto de partida, mas sim, como um ponto onde se chega no desenrolar de cada exercício. A Tragédia nos possibilitou explorarmos uma primeira entrada no contexto teatral propriamente dito, na abordagem aos personagens, na construção de cenas, na apresentação das mesmas e etc... Depois deste período tivemos férias de 23 dias e no dia 10 de janeiro recomeçamos o trabalho com o Mask Plays.
E do que se trata o Mask Plays? Resumidamente este é um curso que nos permite uma incursão nos universos de diferentes estilos de máscaras: Máscaras Larvárias, Commedia Dell’Arte e em Máscaras que nós mesmos fizemos.




MASCARAS LARVÁRIAS

As Máscaras Larvárias são originárias do Carnaval de Basel, cidade do interior da Suíça. São máscaras grandes, com ângulos fortes (por vezes retos, por outras curvilíneos), silenciosas (máscaras de rosto inteiro, o ator não fala sob elas), sob as quais é quase impossível enxergar algo, porque as Larvárias possuem na maioria dois pequenos furos à altura dos olhos dos atores (as vezes estes furos são mais para baixo ou para cima, dependendo da máscara). No primeiro dia deste trabalho, durante o intervalo, Gaulier contou-nos (a história é mais ou menos essa) que um dia, ainda jovem, havia chegado à Basel para passar o carnaval... Era um final de tarde, o sol estava se pondo, e, de repente, quando se fez noite, um grupo de mascarados dobrou uma esquina, com roupas extravagantes e portando máscaras larvárias... Gaulier conta isso com um encanto no olhar, disse que foi surpreendente e lindo aquele momento em que pela primeira vez se deparou com as Larvárias. É provável que este fato tenha se dado antes de Gaulier ser aluno da escola de Jacques Lecoq, figura que trouxe as Larvárias para o contexto teatral e para o trabalho do ator.
Bem, no primeiro dia Philippe apenas pediu-nos para que escolhêssemos uma máscara e um para que cada um dos atores entrassem em cena, sem nenhuma proposta definida à princípio, mas apenas para aproximarmo-nos delas, e descobrir alguns de seus princípios na medida em que íamos atuando com elas e observando os colegas atuarem com as mesmas. Como em todos os momentos anteriores, os exercícios das máscaras também são sempre realizados em relação à platéia. Ao longo da incursão nas Larvárias, trabalhamos com alguns jogos, como o da Grandmother, uma espécie de “meia-meia-lua 1-2-3” (pra quem conhece...hehe), onde um ator se dispõe à frente e de costas aos demais atores mascarados, estes, por sua vez, objetivam tocar nas costas do ator da frente que vira em determinados momentos, quando então os demais atores devem estar imóveis. Este é um bom trabalho sobre a idéia de ponto fixo, todo o tempo reivindicada por Gaulier. Trabalhamos também com algumas propostas de improvisação mais abertas, como, por exemplo, uma dança das cadeiras onde o ator que ficasse sem sentar deveria realizar alguma coisa com a máscara, e, se aquilo fosse de alguma forma interessante (se o ator descobre e/ou entende algo sobre a máscara que porta), ele podia “salvar sua vida”, permanecendo no jogo. E também com algumas propostas improvisação mais fechadas, como, por exemplo, “As máscaras vão à ópera”, esta a partir de um roteiro não tão aberto que Gaulier forneceu para seguirmos, consiste numa confusão entre duas figuras, pois, uma delas, se senta num lugar de um teatro-ópera do qual a outra tem o ingresso. Aqui Gaulier trabalhava os princípios técnicos mais claramente com todos os atores: pontos fixos, tempos de cena, espaço necessário entre as máscaras, a posição do nariz da máscara (sempre pedindo que colocássemos um pouco acima da linha do horizonte), a curva dramática da cena etc. É possível reconhecer alguns princípios que guiaram o trabalho dos atores com as Larvárias, princípios colocados por Gaulier em aula ao longo das práticas realizadas:

- O ator deve mostrar a máscara: este é o mais basal dos princípios para se trabalhar com as larvárias e também com as demais máscaras. Mostrar a máscara, na verdade, abrange tanto elementos estritamente técnicos, como aqueles vinculados à frontalidade da atuação e ao ponto fixo no corpo e na máscara, quanto não querer ser melhor do que a máscara, não chegar com uma idéia a ser executada com a máscara, mas deixar que a máscara guie as idéias.

- O Ponto Fixo: se o corpo move, a máscara é fixa. Se a máscara move, o corpo é fixo. Este era um dos princípios mais retomados por Gaulier. Se tudo se move no ator, a máscara não aparece. Por mais abstrata que a máscara possa ser, o jogo do ator tem que ser claro, e, muito disso tem a ver com os pontos fixos que o ator confere à máscara e ao seu corpo.


- O espaço entre as máscaras: por terem uma força expressiva grandiosa, as larvárias necessitam um espaço entre elas mesmas e entre elas e a platéia. Este espaço é como a margem necessária que permite ao espectador visualizar um certo contorno de uma máscara larvária em cena, um espaço de “respiro” entre duas ou mais máscaras, o que permite um contraste visual e o jogo dos atores entre si e com o espaço. Se muito próximas, uma máscara larvária tende a “eliminar” a outra, diminuir sua força expressiva. Claro que isso não deve ser lido como uma regra absolutamente estática, pois, se um jogo interessante leva as máscaras a se aproximarem uma da outra em determinado momento, não há porque refrear este impulso. Mas este espaço é característico das Larvárias, na Commédia dell’Arte, por exemplo, não há a mesma necessidade de distância entre as máscaras.

- Algumas máscaras podem oferecer caminhos e maneiras de jogar com elas, mas muito deve ser descoberto na relação com a platéia.

- Não ser “natural” com as máscaras: O que não quer dizer que uma cena não pode ser feita dentro de um contexto mais “realista”. Philippe constantemente nos falava desta espécie de “consciência da máscara”, algo que tem a ver com uma idéia de ator-manipulador (que, aliás, perpassou a Tragédia e o workshop de Characters), isto é, não se coloca uma máscara para se agir com um “corpo cotidiano”, ao colocá-la, é como se houvesse uma espécie de descolamento entre uma parte do ator que executa e uma parte do ator que calcula o que está executando. Mas CUIDADO!!! Não estou aqui falando de uma bipartição cartesiana do tipo corpo-mente, o tal cálculo ao qual me reporto é fruto de um estado não puramente racional, deve vir de um entrelaçar entre intelecto e sensível, um amálgama microperceptivo, como se a intuição fosse um carro que trafega numa estrada construída com cálculos precisos pelo ator.

- Seguir a Máscara: Não conseguir enxergar bem sob a máscara larvária nos deixa um pouco perdidos, sem orientação, o que, todavia, por vezes é um ponto muito interessante no que diz respeito à criação. O fato de não conseguir ver, inicialmente levava todos os atores a jogar com esta situação de forma cômica, quando a platéia ria dos momentos em que o ator não fazia a mínima idéia de onde estava, e, por isso, por vezes se batia em algum objeto disposto em cena ou coisa parecida. Mas este é o primeiro mote de jogo. Passadas as primeiras incursões, os jogos com as larvárias ficaram nitidamente mais interessantes, quando o fato de estar perdido em cena deixou de ter graça, uma outra espécie de jogo mais sutil muitas vezes podia ser visto. É como se na impossibilidade de ver, no corte da visão, um estado que na falta de outra palavra melhor arrisco a chamar de intuitivo (sabendo de todo o risco que a palavra “intuição” traz a esta reflexão) apoderava-se dos atores com maior propriedade, e, quando isso acontecia, é que conseguíamos perceber aquilo que Philippe muitas vezes chama de “seguir a máscara”, isto é, quando você faz coisas com uma consciência parcialmente obscurecida, não sabe muito bem o que faz e como isso está se relacionando com a platéia ou com um colega que está em cena com você, mas, quando “intuitivo”, coisas realmente interessantes e inesperadas vêm à tona, seu corpo descobre a máscara, contorna ela, uma figura surge da fricção entre ator e máscara. Ao mesmo tempo isso não tem a ver com um transe onde o racional é totalmente colocado de lado, pois, a todo tempo, o ator intui dentro de um campo construído por princípios técnicos: a frontalidade, o nariz da máscara como guia, o bom uso do espaço etc.


Bem, creio que com as informações acima é possível se ter uma noção do trabalho com as máscaras larvárias.Para quem gostaria de saber mais sobre este trabalho, vale a pena procurar escritos de e/ou sobre Jacques Lecoq, homem que introduziu-as no universo teatral.


COMMEDIA DELL’ ARTE:

O território seguinte no qual adentramos foi a Commedia dell’arte. Resumidamente, a Commédia dell’arte é um gênero de teatro improvisado que tem raízes na idade média, na região da Itália. No gênero estão presentes diferentes personagens-tipo, ou, como nós atores costumamos dizer, diferentes máscaras: Arlequim, Dottore, Pantaleão, Brighela, etc. Pra quem não tem a referência, vale a pena jogar “Commédia dell Arte” no Google, milhares de referências aparecerão e com certeza você vai lembrar de alguma vez já ter ouvido falar na CDA ou em algum de seus personagens.
E a Commedia dell Arte com Philippe? No primeiro dia de trabalho com a CDA, Philippe contextualizou brevemente do que a Commedia Dell Arte se tratava, e, sem se prolongar em explicações, já nos propôs improvisações com as máscaras. Todo o trabalho com a CDA consiste na proposição de uma situação onde um ator, portando a máscara focada naquele momento, entra em cena a fim de estabelecer um jogo relacionado à lógica de seu personagem, e, assim, tentar descobrir a sua forma de jogar aquele personagem, de ser “bonito” portando uma determinada máscara. Assim, por exemplo, no primeiro dia trabalhamos a figura do Capitão na seguinte situação improvisacional:
8 mulheres (ou 8 homens) vão para as coxias. Uma por vez entra em cena para lavar suas roupas nas margens de um rio. Estas mulheres devem ser charmosas e entrar alegremente, como se viessem de uma noite ótima de sexo com os seus respectivos maridos. Depois que estas 8 atrizes já estabeleceram o início da improvisação, num jogo entre elas próprias onde comentam sobre homens, sobre sua vida amorosa com eles etc, entra então Capitão em cena e tenta estabelecer um jogo cujo o principal objetivo é transar com todas as mulheres que estão ali a lavar suas roupas. Para isso, Capitão pode entrar e falar sobre suas proezas, suas batalhas vencidas, sua coragem etc, mas, no plano ficcional deste jogo, o que deve estar claro, é, antes de tudo, sua intenção em devorar todas aquelas mulheres, e, no “plano técnico”, digamos assim, o principal que o ator tem a fazer é MOSTRAR A MÁSCARA, isto é, trabalhar para a máscara, colocá-la em diversas situações. Numa situação como esta, Philippe então vai trabalhando no sentido de construir com o ator a lógica do personagem, e, concomitantemente, os aspectos técnicos que fazem com que a máscara esteja em primeiro plano em cada improvisação, vejamos alguns destes aspectos:
- o nariz para cima, sempre. Não só para cima, mas o nariz como a guia da máscara, o foco dela.
- a movimentação adequada da máscara: quando o ator move a máscara é sempre para mostrá-la em alguma situação, nunca move ela sem sentido
- o ponto fixo no corpo quando a máscara move e na máscara quando é o corpo que está se movendo. É bom sinalizar que este não é um aspecto estático, não quer dizer que nunca o corpo e a máscara possam se mover ao mesmo tempo, mas se trata de se ter sempre stops nas máscaras para que o público as reconheça, para que elas comecem a existir na imaginação do público como seres possíveis. Se o ator nunca pára, a máscara não passa de um borro em cena, os pontos fixos servem para clareá-la, dar-lhe um melhor delineamento, além de darem tempo necessário ao espectador, convocando sua imaginação.
- a necessidade de descobrir a máscara: em primeiro plano você tem que descobrir a máscara na relação que esta tem com a platéia e com o contexto improvisacional em que ela está jogando e não fazer o que Philippe chama de “personagenzinho”. Em muitas propostas, alguns atores entravam com uma idéia muito demarcada de como atuar como Pantaleão, por exemplo, tendo uma maneira de se mover X, uma voz Y, de forma com que a máscara era apenas um acessório decorativo na face de uma figura que já entrava em cena bastante fechada em si mesma. E aí está uma questão bastante importante no trabalho com as máscaras em geral, que Nicole Kehrberger (professora de movimento que substituía Gaulier nas quintas-feiras) nos disse: “quando o ator quer ser mais interessante do que a máscara, a máscara morre. Para a máscara viver, você tem que trabalhar para ela”.

- Philippe também nos falava do cuidado que temos que ter com as “Idéias”, ou seja, de quando temos uma idéia e entramos em cena para executá-la com a máscara, o que geralmente acarretava em, enquanto público, vermos a idéia que o ator teve mas não a máscara que portava. Philippe dizia: “a boa idéia é aquela que desaparece em cena”, ou seja, não queremos dizer de um ator “hm, olha que boa idéia que ele teve”, mas sim “olha, que magnífico que é este ator em cena” ou “que personagem maravilhoso é este”... Para chegar a este segundo e mais interessante território, a frase que mais ouvimos de Philippe foi “vocês devem mostrar a máscara”...


Philippe nunca fecha questões sobre cada personagem da CDA. Dá apenas alguns indícios e imagens como estímulo para o ator criar em cima, assim o Capitão pode ser criado tendo como imagem primeira os soldados da guarda inglesa, um galanteador que quer transar com o maior número de mulheres possível; o Dottore é um “Wanker” (punheteiro), alguém como estes pseudo-intelectuais de plantão prontos a te dar uma palestra de auto-ajuda e falar sobre a vida através dos clichês mais absurdos (podemos pensar em alguns apresentadores de programas de família que passam nas tardes da TV aberta brasileira, em pastores de determinadas religiões, ou em Tom Cruise no filme Magnólia), o Arlequim pode ser um peão de fazenda, grosseiro e ao mesmo tempo querido, e por aí vai... Todas as máscaras são também trabalhadas pelas atrizes numa versão feminina, assim temos madames Capitano, madames Arlequim, madames Pantaleão etc. O trabalho com Commédia Dell Arte de Philippe é bastante livre em termos de imaginário acerca deste universo, nunca ouvimos de Philippe que teríamos que fazer o Arlequim assim ou assado, o Pantaleão desta ou daquela maneira... Mas Philippe seguiu mantendo seu rigor principalmente no que diz respeito ao prazer que temos que ter em jogar neste território, o que para ele é definitivamente mais importante do que despejar sobre nós séculos de tradição da CDA ao qual teríamos que dar conta atuando sobre as máscaras. Aliás, Philippe, depois de ter trabalhado com um ator sobre o Arlequim, transformando uma forma mais tradicional que este ator assumia em algo novo (quando deu a imagem de um trabalhador de uma fazenda), comentou “eu não gosto de nada clássico”. E isso pode ser visto desde o trabalho com tragédia e com as figuras que ele deu para cada ator trabalhar no território trágico. Depois ouvimos de Nicole que na escola não estamos aprendendo o “estilo trágico” ou o “estilo de Commedia dell Arte”,ou o “estilo melodramático” etc, mas sim, estamos ali para aprender como nós podemos ser “bonitos” (belos, presentes, interessantes etc) fazendo tragédia, como nós podemos ser bonitos fazendo Commédia dell arte, fazendo melodrama e por aí vai. Ao conversar com colegas de escola, posso dizer que compartilhamos de uma sensação - a de que estamos aprendendo a mesma coisa a cada workshop que passa, algo muito especial e extremamente pessoal, antes de aprendermos sobre um estilo X ou Y, aprendemos sobre nós mesmos, um exercício de tentar ser luminoso em cena todos os dias, um exercício de doação, de contágio.




NOSSAS MÁSCARAS:

Um terceiro momento do Mask Plays foi dedicado ao trabalho com máscaras que nós mesmos fizemos. Penso que a idéia de Philippe foi nos introduzir ao trabalho de máscaras com as Larvárias e com a Commédia Dell Arte, para neste terceiro momento nos dar a liberdade de confeccionar a máscara que quiséssemos. Segundo Philippe, por vezes um ator pode encontrar mais liberdade e prazer em atuar com uma máscara que ele mesmo criou do que com uma criada por outra pessoa. Philippe pediu-nos para fazermos meias-máscaras, para que pudéssemos falar sob nossas máscaras. Não tivemos nenhuma aula ou dica técnica de como confeccionar as máscaras, tivemos que inventar nossas próprias técnicas. Confesso que quando soube que teríamos que fazer isso fiquei com bastante receio de fazer uma máscara meramente decorativa, pois já sabia de antemão que não é tão fácil fazer uma máscara que funcione em cena. Aprendemos nas Larvárias e na Commédia Dell Arte que a boa máscara é aquela que muda de expressão conforme as mudanças do corpo do ator. Creio que isso guiou as confecções de todos os atores em suas máscaras, e os resultados foram muito melhores do que o que antes eu imaginava. Todos os aspectos acima expostos: pontos fixos, nariz como guia da máscara, relação com a platéia, descobrir a máscara em cena etc, foram aqui retomados. Trabalhamos tanto com as máscaras que nós mesmos fizemos como com as que os nossos colegas fizeram. Alguns atores se encontraram mais em suas próprias máscaras e outros nas máscaras dos colegas. No meu caso posso dizer que me encontrei melhor com a minha própria máscara. Embora não esteja querendo restringir o foco sobre mim nos textos sobre os workshops, coloco aqui uma impressão que registrei em meu caderno de notas logo após a 2ª ou 3ª vez que fiz um exercício com minha máscara e quando penso que de fato encontrei uma via para segui-la:

“hoje fiz um exercício com a minha máscara e entrei quase sem idéia do que faria em cena. Pensei que Philippe faria como ontem, quando pediu para quem confeccionou mostrar sua máscara e perguntou aos outros atores quem gostaria de fazer o exercício com cada. Mas hoje Philippe nos surpreendeu, pediu para que nós mesmos fizéssemos o exercício com as máscaras que confeccionamos. Tentei então sem intenções pré-concebidas mostrar a máscara e deixar que aos poucos o jogo com Philippe e com Nicole rolasse. Em princípio eu não queria fazer este exercício com a minha máscara, mas acho que esta falta de intenção em fazer algo abriu minha escuta pras possibilidades totais que o momento da cena me oferecia. E foi ótimo! Parece que sensivelmente entendi por onde a minha máscara pode jogar e que figura ela me sugere.”
(Rodrigo, 25/01/2011)

Esta figura pode ser conferida no vídeo que coloco abaixo, quando fiz uma outra improvisação, um ou dois dias depois do dia descrito acima. Nesta improvisação já havia então agregado uma roupa (bem básica) e uma peruca, elementos que achei serem complementares à figura em questão.
Pra finalizar, na última semana fizemos uma série de exercícios onde podíamos atuar com quaisquer máscaras que quiséssemos: Larvárias, Commédia Dell arte ou nossas máscaras, e também cada ator preparou (sozinhos, em duplas e/ou trios) uma apresentação com máscaras, apresentações comentadas e trabalhadas em tempo real por Gaulier.
Antes de fechar este texto, devo dizer que o MISTER FLOP esteve muito presente no trabalho com as máscaras. No texto sobre Le Jeu falei um pouco do que é o FLOP e não vou retomá-lo em seus detalhes aqui. O importante é dizer que em muitas vezes este “estado de fracasso” assumido pelo ator em cena, quando tenta fazer coisas que definitivamente “não funcionam”, apareceu bastante no workshop de máscaras e Gaulier fez verdadeiros milagres com atores quando estes estavam “flopando abertos”, sem negar o fracasso, isto é, muitas vezes coisas realmente interessantes surgiam exatamente deste território.

Bueno, já me alonguei em demasia aqui. As vezes tenho o problema de começar a escrever e não conseguir mais parar, devo ser mais sintético, mãããs... Enfim, são tantos os elementos... E a vontade de compartilhar também é grande! Em breve postarei o texto sobre Characters, workshop que finalizamos na última sexta. Um beijo para todos!!! Saudades do Brasil,
Rodrigo.


VÍDEO DE IMPROVISAÇÃO COM UMA ATRIZ AMERICANA E COMIGO NA ECOLE PHILIPPE GAULIER:

gaulier, sobre seu próprio trabalho! vale a pena ver!!! em breve o texto sobre o mask plays, aguardem!!!

MÁSCARA NEUTRA E TRAGÉDIA GREGA

Olá queridos!
Como viram, na postagem anterior falei um pouco sobre o trabalho de Gaulier em Le Jeu, os princípios de sua pedagogia e alguns acontecimentos em aula. Agora quero dedicar um espaço para realizar algumas colocações sobre o trabalho com a Máscara Neutra e a Tragédia Grega, último módulo que fiz na Ecole P.G. Bem, cabe inicialmente dizer que Gaulier é um Mestre, sim, com M maiúsculo. Quando saí de Le Jeu, achei que estava por dentro de sua pedagogia, das ferramentas que ele utilizaria em todos os demais territórios, o que, por um lado é verdade, pois, como exposto anteriormente, Le Jeu é a base. Mas Philippe é uma cebola infinita, quanto mais se tira uma camada, mais aparecem as novas, mais surpreendentes elas são. Existe algo em sua pedagogia que é impossível de delimitar conceitualmente (ao menos neste momento), é o que ele traz em seu olhar, uma capacidade de ver a partir do agora o momento seguinte. Não se trata de apenas dizer algo para os atores em relação ao qual tais atores não tinham consciência, mas sim de um poder quase mediúnico de prever se o que o ator está fazendo possui potencial para ser desdobrado em algo interessante ou já nasce morto. Bem, deixarei estas colocações como questões a mim mesmo, que, se eu for capaz, tentarei desenvolver mais adiante.
A Máscara Neutra: Primeiro dia de aula! Gaulier nos ofereceu uma história engraçada sobre o surgimento da máscara, envolvendo personagens como Jaques Copeau, Jean Dasté e sua esposa (que, se não me engano, era filha de Copeau). Tenho a história gravada (gravei no mp3) em meu notebook que deu pau, espero que o técnico consiga recuperar os arquivos, e, assim, depois quero traduzi-la e colocá-la aqui. Mas, pelo que eu me lembre, Gaulier falou sobre as aulas que Dasté tinha com Copeau, e que, aquele estava atormentado, querendo um tipo de máscara que pudesse servir de base para todas as máscaras, quando então a mulher de Dasté sonhou que o marido apareceu pra ela sem cabeça (ou algo do tipo), e, a partir disso, Dasté teve como um insight, o nada, o neutro, a Máscara Neutra!!! De qualquer forma fica um tanto claro que esta é uma história extra-oficial sobre o surgimento da máscara neutra, contada para divertir-nos, com um senso de humor bastante específico que é o de Gaulier. Juro que tentarei colocar aqui a versão integral da história assim que meu computador for recuperado!!! Bueno, uma das coisas que Philippe também disse no primeiro dia foi que A MÁSCARA NEUTRA SURGIU PARA LIBERTAR O ATOR, E NÃO PARA APRISIONÁ-LO! Penso que isso é um ponto fundamental trazido por Gaulier. Já ouvi muitos atores dizendo que têm pavor da máscara neutra, que sempre vão muito mal, que são execrados porque não possuem um corpo X ou Y capaz de dar conta da exigência física da máscara. Para Gaulier, ainda que seja muito importante a técnica corporal do ator (ele nunca disse isso, mas é perfeitamente notório que agrada mais ao mestre os trabalhos corporalmente mais sofisticados), é muitíssimo importante o prazer do ator sob a máscara, um toque daquilo que faz do técnico algo que chega ao território poético. Ou seja, um ator sob a máscara nunca pode ser chato. Não pode ser entediante ver um ator com a máscara. E, por vezes, mesmo que determinado ator não tenha atingido um nível técnico mais preciso, se este compartilha sua diversão com a platéia, está em relação à esta, Gaulier deixa-o em cena realizando seu exercício. È importante esclarecer que “compartilhar a diversão” não significa fazer uma gracinha para a platéia, mas sim, colocar em seu trabalho um “diferencial criativo” capaz de convidar a platéia a criar com você através da imaginação desta, ainda aqui a relação antes exposta (no texto de Le Jeu) entre prazer imaginação (Gaulier costuma dizer que o prazer do ator abre portas na imaginação do espectador) está presente. Outra questão que creio ser interessante apontar é sobre algo que ouso chamar de “pedagogia mínima” (me veio agora isso) de Gaulier. Em suas propostas de exercícios para a Máscara Neutra, Gaulier não expõe quaisquer regras demasiado restritivas, nada do tipo “você não pode fazer isso, você tem que fazer aquilo”... Basicamente, Gaulier lança uma proposta para 5 (as vezes mais, as vezes menos) atores realizarem em cena, como, por exemplo, “fazer a passagem do inverno para a primavera sob a máscara”. Os atores realizam a sua proposta, e, no final, ele tece alguns pequenos comentários do tipo: “isso estava chato ou eu estou completamente bêbado?”; “eu mataria este ator”, “se vocês estivessem em uma guerra e uma mulher dessas estivesse esperando vocês em casa, vocês provavelmente iam preferir morrer lutando pelo seu país, não?” (se referindo ao trabalho de alguma atriz); “não foi tão ruim” e por aí vai. Não existe em Philippe o que a máscara neutra é e o que ela não é, como ela age e como ela não age, isto é, não existe um corpo de “verdades” que ele te apresenta e ao qual você deva respeitar para fazer os exercícios. Ele realiza as propostas sem dar muitas explicações técnicas, e vai deixando em cena aqueles que de alguma forma estão conseguindo criar algo interessante com o que ele está propondo. Você tem que criar alguma coisa, e não reproduzir um edifício de princípios dados de antemão. Mas é reconhecível que os princípios vão sendo trabalhados pelo mecanismo de exclusão de Gaulier: se vc está sem tônus, o tambor bate (o tambor costuma bater quando Gaulier não gosta de um ator em cena e, portanto, finaliza seu exercício), se você está fazendo muito barulho com os pés no chão, o tambor bate, se você está concentrando seu trabalho nas extremidades do corpo, o tambor bate e assim por diante. Os princípios neste sentido são reconhecidos e formulados pelos e para os atores depois da experiência, e não antes dela, isto é, não são um ideal ao qual você tenha que atingir. Portanto, nunca chegamos a uma definição do que seja a Máscara Neutra para Philippe, a Máscara nunca é um fim em si mesma, mas sim uma ponte para desafiar o ator a corporificar imagens, paisagens, objetos, cores etc.
Alguns materiais que trabalhamos na Máscara Neutra foram:
Viagens e temas: O nascer e o pôr do sol!; A máscara na floresta; O lançar a pedra no mar; O Adeus ao Barco e outros
Cores: Laranja, verde, rosa, azul, vermelho e amarelo
Animais: Formigas, Aranhas, Ratos, Elefantes, Girafas
Elementos: Ar, Água, Terra, Fogo
Outros: Rocha, Prédio, Vidro, Batatas Fritando, cola, óleo e outros.

Bem, como vimos acima, são muitos os materiais trabalhados. E alguns materiais eu coloquei a título de referência ampla, pois, no trabalho com os elementos da natureza, por exemplo, Philippe sempre fornece diversas imagens. Neste sentido, nos dias em que trabalhamos a água, Philippe desdobrou-a em possibilidades como: um córrego onde passa um pequeno fio de água, a nascente de um rio, uma cachoeira, o mar, a chuva etc... Não cabe aqui esmiuçar cada imagem dada por Philippe e seus desdobramentos, mas o mais importante é que, na compreensão do trabalho de Philippe com a máscara, o que extraí é a extrema liberdade em termos de proposição de elementos a serem explorados, mas, também, o rigor na exigência desta exploração. Relacionado a liberdade da qual falo, Gaulier disse um dia “Eu posso dizer para os atores fazerem o laranja e isso ser um completo desastre! Mas pode ser que algum ator faça um trabalho lindo. Eu nunca sei o que pode ser um estímulo para um ator.” E é por aí que o trabalho acontece! Gaulier em conversas no final da aula, sempre dizia-nos para prestarmos atenção naqueles elementos com os quais tínhamos tido maior identificação, com aqueles que nos ajudavam a criar, que serviam como estímulo, para, se possível, buscarmos um aprofundamento nestes materiais..
Após um tempo em que já estávamos trabalhando com a Máscara Neutra, Gaulier começou então a adentrar o território da Tragédia. Já na segunda semana da Máscara Neutra, Gaulier pediu-nos para que decorássemos um trecho da Ilíada onde o narrador descreve um enfrentamento entre Heitor e Aquiles. Em alguns trabalhos com a máscara, Gaulier bipartia seu foco entre trabalhar um material, o fogo, por exemplo, o qual tínhamos que dar corpo sob a máscara, e, em determinado momento, dava um stop em seu trabalho e pedia para que uma assistente tirasse a máscara dos atores que estavam fazendo o exercício, a fim de que estes, mantendo o estado de determinado material conquistado sob a máscara, sobrepusessem, aos pouquinhos, as palavras do texto da Ilíada. Gaulier sempre pontuava para que não disséssemos o texto verborragicamente, e lhe agradava mais que mantivéssemos o estado e aos poucos as palavras saíssem quase como espasmos dos mesmos. Sempre interessava à Philippe que a palavra saísse calcada num impulso que antes de tudo é físico, e, por algumas vezes, utilizava de estratégias diferentes para fazer um ator entender esta dinâmica. Uma destas estratégias era a dos Sleepers. Esta consistia em botar o ator que estava em trabalho em frente à platéia, ao fundo do espaço cênico, e pedir para que outros dois atores “dormissem em suas pernas”, isto é, que cada ator deitasse no chão agarrando cada perna, gerando uma resistência para o ator caminhar, e provocando a necessidade de um impulso forte para que este conseguisse dar um passo. Quando o ator então dava este impulso, ele podia aos poucos colocar as palavras de seu texto, numa dinâmica impulso-texto, tentando diminuir o máximo de tempo do lapso entre um e outro, mas nunca colocando o texto antes do impulso físico. A metade deste segundo módulo, Máscara Neutra e Tragédia, mesclou um território e outro, quando então nos dedicamos a experimentar qualidades da máscara com os textos da Ilíada. Depois deste primeiro acercamento à Tragédia, pudemos escolher nossos textos trágicos, aqueles com os quais gostaríamos de trabalhar. Os alunos puderam aqui também escolher se trabalhariam em duplas ou sozinhos. Philippe propunha inicialmente a mesma dinâmica descrita anteriormente com a Ilíada, basicamente pedia-nos para que trabalhássemos um material visto na Máscara Neutra com o qual tínhamos nos identificado, e, posteriormente, solicitava-nos que falássemos o texto com tal material. Esta foi uma primeira aproximação, não sei exatamente, mas, para mim, me pareceu que Philippe estava se permitindo experimentar novas direções em sua própria pedagogia. Logo após, Gaulier começou a trabalhar cena por cena, focando, é claro, o ator, seu prazer em jogar os personagens trágicos. Philippe buscava conosco isso que ele chama de “beleza”, o que faz com que a platéia ame um ator segundo o mestre. Para isso, Gaulier costumava ver uma primeira proposição de cena realizada pelos atores, e, em cima desta proposição, o mestre agregava uma nova situação. Por exemplo, comigo, que peguei Tirésias em Antígona para trabalhar, Philippe propôs que eu jogasse uma velha que faz previsões, sensitiva, uma espécie de cartomante. Mas não é randomicamentre que ele propõe isso, já me conhecendo desde outubro, Philippe inferiu que este fosse um contexto no qual eu teria prazer em jogar a personagem. Inicialmente confesso que fiquei um pouco confuso, pois, de cara, entendi que Philippe queria me jogar num território cômico, me travestindo e me propondo esta velha senhora como mote de jogo. Mas depois pude constatar a potência da proposta de Gaulier, e, num segundo momento, consegui encontrar o prazer em jogar aquela figura, ainda que ela pendesse mais ao cômico do que ao trágico. A grande questão para mim então era mudar o registro (do cômico para o trágico) mantendo o prazer, uma questão que segue em nível de pesquisa pessoal. Infelizmente não tivemos muito tempo para trabalhar pessoalmente um por um com Gaulier na tragédia, pois o mesmo ficava muito tempo trabalhando só com algum ator em aula, e, por vezes, ficávamos quase uma semana somente vendo o trabalho de Gaulier com outros atroes que ainda não tinham trabalhado com o mestre. Mas aos poucos foi ficando cada vez mais claro o trabalho de Gaulier na Tragédia, principalmente na última semana. Como na Máscara Neutra, também aqui Philippe nunca falou “tragédia é isso, tragédia é aquilo... vocês tem que ser assim, fazer assado”. O que interessa a Philippe é a qualidade do jogo que se estabelece em cena, e, mesmo que por vezes este jogo toque o cômico, para Gaulier parece que o grande foco é que o ator mantenha a consciência do personagem como uma espécie de marionete, nunca buscando uma conexão emocional direta com os personagens, mas sim, divertindo-se em manipulá-los, fazer isso com inteligência e perspicácia. Por isso, para cada ator, ele lançava uma proposta diferente, muitas vezes fugindo ao que imaginamos de tragédia clássica (com aquelas túnicas e adornos antigos), tinha, por exemplo, uma Cliptemestra que era puta de cabaré, uma Cassandra inspirada em Hitler, uma Electra colegial e por aí vai... Creio que grande parte do grupo, a maioria inclusive, conseguiu assimilar a proposta de Philippe com a Tragédia Grega já na última semana, as sutilezas, os interstícios e filigranas de suas direções para cada ator. Mas o que fica é a liberdade para se trabalhar neste território, e os momentos onde alguns atores chegaram num registro trágico extremamente denso fugindo completamente de qualquer estereótipo acerca do mesmo!